Выдающиеся произведения Древнерусского изобразительного искусства. Андрей Рублёв - величайший художник Древней Руси

ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО - исторический тип ис кусства . Древнерусским называется искусств о в историческую эпоху, условно ограниченную, с одной стороны, датой крещения Руси киевским князем Владимиром Святославичем (989), а с другой - рубежом XVII-XVIII вв., началом интенсивной европеизации русской культуры при Петре Великом.

Идеологическим содержанием этой эпохи было укрепление и распространение христианства в его восточном, греческом, православном, или ортодоксальном, варианте (греч. orthodoxes - "правоверный, последовательный"). Памятники дохристианского, языческого искусств а почти не сохранились, и в дальнейшем об этнических традициях славянской культуры можно судить по тому, как они проявлялись в форма х , заимствованных вместе с новой религией из Византии.

Влияние западноевропейского искусств а в эту эпоху было постоянным и значительным, но оно не вступало в противоречие с византинизмом, поскольку имело с ним общие корни в культуре эллинизма. Это влияние включало древнерусское искусство в общий круг христианской культуры европейского Средневековья.

Разрыв с восточными традициями начал происходить только в тонком, поверхностном слое придворной культуры Петербурга начала XVIII в. Поэтому с полным основанием мы можем назвать древнерусское искусство X-XVII вв. оригинальным историческим типом, сложившимся и развивавшимся на основе этнических традиций славян, в заимствованных из Византии художественных форма х , в дохристианской Руси, за исключением строительства из дерева, резьбы и роспис и , архитектур ы , живопис и , скульптур ы в европейском значении этих терминов.

Летопись красочно повествует о том, как ради поиска новой веры, способной объединить разрозненные племена, князь Владимир отправил в разные страны "десять благоразумных мужей". Послы видели в "стране болгаров храмы скудные, моление унылое, лица печальные; в земле немецких католиков богослужение с обрядами, но без всякого величия и красоты..." В Константинополе послы увидели "богатые одежды, убранство алтарей, красоту живопис и , благоухание фимиама; сладостное пение". К этому рассказу добавляется, что послов от мусульман князь Владимир отверг, назвав запрет ислама на потребление вина "уставом безрассудным... ибо Руси есть веселие пити". Из завоеванного Херсонеса Таврического Владимир "взял два истукана и четырех коней медных, в знак любви своей к художествам". Вероятно, это были произведения античного искусства, они "были поставлены" в центре Киева. В своей столице Владимир построил деревянную церковь Св. Василия (в некоторых источниках - Св. Георгия), затем каменную, "во имя Богоматери, художеством греков украшенную". Церковь получила название Десятинной, поскольку Владимир постановил брать одну десятую часть княжеских доходов на ее содержание. Эта первая в истории древнерусской архитектур ы каменная церковь разрушена в 1240 г. ханом Батыем.

Культура Киева при Ярославе Мудром (1019-1054) была во многом греческой - эллинистической и византийской, с античными статуям и на улицах, библиотекой и великолепным тринадцатиглавым храмом Св. Софии (1019-1037), возведенным по образцу Св. Софии Константинопольской.

Тысячелетняя византийская культура принесла на Русь не только письменность трудами равноапостольных Кирилла и Мефодия, но и сложившуюся технику каменного зодчества, тип крестово-купольного храма, искусств о мозаики, иконопис и , фреск и , книжной миниатюры, ювелирное дело. Но дальнейшая история русского искусств а оказалась трагически прерывной.

По определению В. О. Ключевского, история России есть история ее колонизации, постепенного заселения Восточно-Европейской равнины славянскими племенами, двигавшимися с юго-запада, со склонов Карпат. Причем эта колонизация осуществлялась переселением разрозненных племен, каждое из которых под воздействием новых условий вырабатывало свой жизненный уклад. Отсюда деление русской истории на этапы, внешне имеющие мало общего, и значительные различия в характере культуры и искусств а разных княжеств. Этой раздробленности способствовала география страны: труднопроходимые леса и болота на севере, пустынные степи на юге. Восточно-Европейская равнина имеет мало общего с природными условиями Европы. По словам Ключевского, это "врата Азии... как бы азиатский клин, вдвинутый в европейский материк и тесно связанный с Азией исторически и климатически. Исторически Россия, конечно, не Азия, но географически она не совсем и Европа".

Окончательный раскол церквей на западную и восточную (1054) должен был усилить изоляцию русской культуры от западноевропейской. Но, как бы наперекор этому, архитектур а и связанные с ней виды искусств а Северо-Восточной Руси XII-XIII вв. развивались в едином русле с западноевропейским романским искусством. Своеобразием, определяемым во многом тесными контактами с Западной и Северной Европой, отличается искусств о новгородской школы.

В 1523 г., в царствование московского князя Василия III (1505-1533), инок псковского монастыря Филофей сформулировал идею "Москвы - Третьего Рима", наследницы Рима второго - Константинополя, столицы Византии, павшей под ударами османской Турции в 1453 г. Московское царство было провозглашено официальным преемником не только Византии, но и всей православной христианской культуры (в отличие от "неправой", западной). Московский великий князь Иван IV Грозный (1533-1584) в 1547 г. назвал себя преемником византийских императоров и "римским кесарем" - царем (др.-русск. цѣсарь - через готск. kaisar из лат. Caesar - имя древнеримских императоров из рода Юлиев).

В анонимном сочинении "Сказание о князьях Владимирских" родословная русских князей вычислена от легендарного Пруса, брата римского императора Октавиана Августа, основателя Пруссии, оказавшегося, таким образом, предком норманнов Рюриковичей, призванных, согласно летописи, княжить на Руси. При Иване IV Московское царство, подобно двуглавому орлу на своем гербе, смотрело в обе стороны: на Запад и Восток.

Роль монголо-татарской Орды в 1243-1480 гг. была разрушительной, но со взятием в 1552 г. Иваном Грозным Казани и с присоединением Астрахани в 1556 г. Россия сама сместилась на Восток. В 1570 г. Иван Грозный лишил независимости Новгород. В то же самое время в Москве усиливались западные влияния. Еще при князе Иване III (1462-1505) в столице работали итальянские зодчие. Первым был Аристотель Фьораванти из Болоньи, в 1475-1479 гг. он построил главный храм Московского Кремля - Успенский собор. За ним последовали другие фряжские мастера (от лат. francus - "франкский") - так на Руси называли всех иностранцев.

В 1530-1532 гг. в селе Коломенском под Москвой в память о рождении у Василия III сына, будущего царя Ивана IV Грозного, возведена шатровая каменная церковь Вознесения, форма которой, как сообщала летопись, "не бывала прежде того на Руси". В этой постройке соединились черты традиционной русской архитектур ы с западноевропейскими влияниями.

Весьма существенно, что эволюции древнерусской архитектур ы присущи те же основные закономерности, что и западноевропейской. Постепенное "повышение" пропорций, переход от разветвленного силуэт а тринадцатиглавой Софии Киевской к пятиглавию владимирских и новгородских храмов и к стройной пирамидальности церкви Покрова на Нерли (1165) можно рассматривать как параллель развития западноевропейской архитектуры от романского стил я к готическому.

Начало XV в. в древнерусском искусстве называют иногда, по аналогии с западноевропейским, "русским ренессансом". Это время деятельности выдающихся живописцев Феофана Грека, создавшего шедевры в церкви Спаса Преображения на Ильине в Новгороде (1378), и Андрея Рублева (ок. 1370-1430), вместе с Феофаном работавшего в Москве (1405) и Владимире (1408). Знаменитая икона "Троица" (1426), приписываемая Рублеву, по композици и , пластике лини й и колорит у является ренессансным произведением.

Заканчивается "ренессансное" пятнадцатое столетие в русском искусстве творчеством Дионисия (ок. 1440-1503), автора росписей церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря близ Вологды (1502). Стиль Дионисия можно назвать древнерусским Маньеризмом. Согласно иной концепции, период Рублева - Дионисия есть "предвозрождение", а "русский ренессанс" приходится на XVII столетие - время существенных перемен во всех видах искусств а .

Новую русскую архитектур у открывают храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве (1555-1561) и, после краткого периода "годуновского классицизма" (1598-1605), "готическая" надстройка башен Московского Кремля (1624-1625 и 1672-1686).

В архитектур е XVII в., что хорошо видно на примере московской церкви Троицы в Никитниках (1628-1653) и храмов Ярославля, усиливается живописност ь композици и . Вместо традиционных лопаток появляются пилястры с капителями, закомары сменяются кокошниками и многоярусными килевидными арками. Общая пирамидальность силуэт а сочетается с принципом "формосложения" - произвольного роста приделов, галерей, башен, глав, шатров вокруг центрального объема. К вызолоченным кровлям и расцвеченным куполам добавляется полихромный изразцовый деко р . Крутицкий терем в Москве (1693-1694) был сплошь облицован разноцветными изразцами, которые сочетались с колоннами коринфского ордера и классическими карнизами.

Показательно восприятие этого искусств а европейцами. К. Валишевский замечает, что иностранцы называли Кремль "турецким сералем ", а его башни и храм Василия Блаженного польский историк описывал следующим образом:

"Прихотливое, причудливое сочетание красо к , фор м , орнаменто в ... странное смешение архитектурны х стиле й . В этой удивительной стране, не сливающейся с Европой и презираемой Европой... часть великолепного итальянского Ренессанса, гений Фьораванти, Солари и Алевиза борется с византийскими традициями... рядом со строгой готической Германией - Индия, Византия, Италия. Китайски-головоломно расположенные постройки кажутся вставленными одна в другую. Кажется, что великий мастер создал это в минуту какого-то гениального сумасбродства ".

Известно, что Наполеон Бонапарт, вступивший в 1812 г. в Москву, назвал храм Василия Блаженного "мечетью "! Русский историк Г. П. Федотов считал композици ю этого храма "лубочны м искусство м ... архитектурно-бессмысленной идеей ", но "разрешенной с удивительным мастерством ". Он видел в архитектур е Москвы "пышный закат великого и строгого древнерусского искусства ... за лубочно й декоративностью - тяжкую мощь и грозное чудо Кремля... дух тиранов Ренессанса, последних Медичи и Валуа", ощущаемых в кремлевском дворце "под византийско-татарской тяжестью золотых одежд ". Здесь точно подмечен стилево й парадокс, так или иначе сопутствующий развитию древнерусского искусства : колебание между Западом и Востоком, Европой и Азией. Это ощущается даже в самобытном и сильном искусств е древнерусской икон ы .

Как архитектур а , мозаика и фреск а , икон а заимствована из Византии, но уже в XIII-XIV вв. древнерусская иконопис ь отличалась от византийской сочностью красок, мощью силуэтов и пластикой лини й , эмоциональностью и свободой трактовки канонической иконографи и . Западные влияния итало-критской школы на русскую икон у отмечал Н. П. Кондаков. Он писал, что, хотя древнерусская иконопис ь и является "непосредственной наследницей иконопис и греческой ", с XVI столетия она стала испытывать влияние итальянской живопис и , столь близкой в древних произведениях византийской школе ".

Иконографический анализ показывает, что русские иконописцы действительно использовали в своей работе помимо византийских "прорисей " западные гравюр ы , выполненные с алтарных картин художников ломбардской, сьенской и венецианской школ. "Розыск по делу " дьяка Ивана Висковатого (1554), высказывавшего возмущение по поводу нарушений иконописцами традиционной иконографи и , также подтверждает этот факт.

Однако сильнее оказались влияния народных ремесел: крестьянской резьбы и росписи по дереву, вышивки, искусств а деревянной и глиняной игрушки. В XII в. появилась характерная для древнерусских ико н окантовка нимбов ярко-красной киноварью. В иконопис ь стали проникать фольклорные мотив ы , натуралистические изображени я цветов и животных. Строгая каноничность изображения Ангелов и византийской Одигитрии была смягчена лирикой и нежностью древнерусского "Умиления".

Сложилась истинно русская, несколько упрощенная, но ясная и выразительная гармони я красок. Цве т в древнерусских икона х условен и символичен, но эта символичность отличается от византийской. По византийскому канону, пурпур - знак императорской власти, силы и могущества. В русских икона х киноварь, алый цве т - символ победы, торжества, радости. Желто-охристый, вместо византийского золота (хотя использовалось и золочение), символизирует свет и тепло. Синий и голубой встречаются редко, зато преимущественное значение получают " земляны е краск и ": охристые, оливково-зеленые, символизирующие позём, земную твердь, дольний мир. Особое значение придавалось дополнительности цвето в . Дополнительный к красному - зеленый - смешение желтого с синим, солнечного света с воздухом, цвет жизни и растительного царства. Дополнительный к желтому - фиолетовый, от соединения красного - цвета славы с синим небом - цвет тайны, молитвы, вознесения духа. В целом же в древнерусской иконопис и голубые, пурпурные и лиловые тон а уступают место теплым - красному, золотистой и красной охре, охристо-зеленому.

Это искусств о более земное, чем мистическое и аскетическое византийское или западное готическое. По-иному в русской икон е происходила дематериализация цвет а . В византийской иконопис и запредельный, божественный свет символизировала золотая ассистка. Русские мастера также использовали этот прием, но он не был главным. Древнерусские иконописцы и фрескисты А. Матис с , выдающийся французский живописец, мастер эмансипации цвет а , просиживал часами перед красными фонами новгородских ико н .

Вместе с архитектурой крестово-купольного храма древнерусское искусство унаследовало от Византии и принцип расположения росписе й : в куполе изображался Пантократор, в простенках барабана купола - Ангелы, пророки или двенадцать Апостолов, в конхе апсиды - Богоматерь Оранта, ниже - сцена Евхаристии и святители церкви. В парусах подкупольного пространства - четыре евангелиста, на столпах триумфальной арки, симметричн о - Архангел Гавриил и Богоматерь в сцене Благовещения Марии. На противоположной от алтаря стене - Страшный суд. По сторонам нефа - сюжет ы протоевангельского и евангельского циклов. Но, в отличие от византийских храмов с невысокой алтарной преградой, в русских церквях с XIV в. появляется высокий многоярусный иконостас.

И. Э. Грабарь назвал Россию "страной зодчих ". Действительно, памятники древнерусской архитектур ы , монастыри и храмы развертываются в пространстве с широтой и мощью, немыслимой в тесноте европейского ландшафта. В то же время, за редкими исключениями, в древнерусском искусстве не получила развития скульптур а . Обычное объяснение, что церковь не поощряла создание "идолов", оказывается недостаточным. Вероятно, исключительное чувство пространства не сопровождалось у русских мастеров "даром форм ы ".

Не случайно столь явное распространение плоскостных изображени й : вместо круглой стату и - релье ф , а также резные и расписные деревянные изделия, рельефные полихромные изразцы, вышивка, золотное шитье, басма, чеканка и "золотая наводка" по металлу. В 1610-1613 гг. при Оружейной палате в Московском Кремле были организованы мастерские, где создавались предметы царского обихода - изделия из золота и серебра, украшенные гравировко й и чернью, эмалями (финифтью), сканью, жемчугом и драгоценными камнями.

С середины XVII в. в Оружейной палате работали иконописцы под руководством Симона Ушакова (1626-1686), мастера, внедрившего в русскую иконопис ь новый западноевропейский - фряжский - стил ь .

Древнерусское искусство обладает непреходящей ценностью, имеет мировое значение. Оно сохранило духовную силу, отчасти утраченную западноевропейской постренессансной живопись ю , в которой высокое предназначение постепенно вытеснялось гедонистическим и прагматическим содержанием. Бытовые темы и эротические сюжет ы неизбежно склоняли западноевропейское изобразительное искусств о к натурализму.

Традиции древнерусского искусства , напротив, оказались способными сохранить возвышенную религиозность. С иной стороны, нельзя не заметить, что из-за особых исторических условий древнерусское искусство не достигло той степени персонализации творчества, которая дала миру Леонардо да Винчи, Микеланжело, Рафаэля. Не случайно Ренессанс на Руси так и не состоялся, и большинство исследователей говорят лишь о "предвозрождении". Даже творчество А. Рублева, которого чаще всего сравнивают с титанами Итальянского Возрождения, - не столько творчество самого Рублева, сколько проявление общих черт древнерусского искусства периода его расцвета. В формальном отношении древнерусское искусство оставалось провинциальным. Отторгнутое историческими обстоятельствами, оно не было подвержено стремительной эволюции творческих методов, художественных направлений и стиле й , которая характеризовала искусств о Западной Европы. Это стало одной из причин коренного перелома, мучительного раскола русской художественной культуры на рубеже XVII-XVIII вв. Вплоть до середины XVIII в. русско е искусств о "догоняло" западноевропейское, снова, но на этот раз уже не из Византии, заимствуя готовые художественные форм ы . Это, в свою очередь, породило реакцию - поиски национального своеобразия и "собственного пути".

— одно из самых замечательных явлений народного творчества. Созданные древнерусскими художниками произведения по праву получили в наше время мировую известность.

Древнерусская живопись привлекает яркостью красок, удивительной выразительностью образа, ясностью композиций. Тонкий вкус и понимание цвета, глубина, сдержанность и благородство в выражении чувств, терпение и любовное отношение к творческому труду были свойственны древнерусским художникам.

Русские мастера овладели техникой живописи и приемами, шедшими из глубины веков, из Византии, откуда с введением христианской веры пришел к нам культ святых и способы их изображения.

В условиях феодализма, стесненные церковными правилами, древнерусские художники сумели тем не менее создать шедевры в области живописи, архитектуры и скульптуры,и прочей утвари,церковные подсвечники ,иконы и т.д. Первый расцвет древнерусского искусства падает на XI-XII века — эпоху Киевского государства.

Утонченность и совершенство, с которыми выполнены наиболее ранние из дошедших до нас памятников древней живописи (мозаики и росписи Софийского собора в Киеве, собора Михайловского монастыря, иконы, предметы ювелирного искусства), говорят о существовании в то время крупных художников.

Первоначальный период нашей живописи очень сложен, образы в иконах лишены того примитивного характера, который свойствен начинающему искусству.

В Киеве создается своя иконописная школа с художником Алимпием во главе. Киев — столица большого государства — привлекает к себе художников из других стран. Сюда привозятся предметы искусства. Так, согласно летописям, из Византии в начале XII века в Вышгород, под Киевом, привезена была икона Владимирской богоматери, написанная в Константинополе в конце XI — начале XII века.

После разделения Киевского государства на отдельные княжества в русских городах образуется много местных школ живописи, получающих свой ясно выраженный, глубоко народный характер: новгородская, псковская, ростовская, тверская, позднее — московская.

После нашествия татар, в трудные и тяжелые годы их долгого владычества русский народ медленно собирается с силами. В живописи сохраняются строгость и монументальность образа. В XIII веке произведения получают чрезвычайно суровое содержание.

С середины XIV века появляется большое количество художников, работающих самостоятельно на местах, иногда в отдаленных углах Древней Руси (северная иконопись). Это время, когда русская икона получила свой подлинно национальный народный стиль. Одной из ведущих школ живописи была новгородская.

Новгородская живопись отличается особой декоративностью и силой цвета, лаконизмом, простотой, крайней выразительностью силуэта, мужественным и суровым характером образа. Красочная гамма строилась в основном на ярких, контрастных цветах: красная киноварь, празелень (зеленая), желтая, охра всех оттенков, черное и белое, золото.

Московская живопись получила свое развитие в XIV — начале XV века. В эту пору работает целая плеяда выдающихся мастеров: Андрей Рублев, Феофан Грек (византиец по происхождению), Прохор с Городца, Даниил Черный и другие. Для произведений живописи, созданных Феофаном Греком, характерен глубокий психологизм, часто драматичность образа (фрески церкви Спаса на Ильине в Новгороде). Андрей Рублев расписывал соборы в Московском Кремле и в городе Владимире. Он сумел вложить в них столь большое содержание и философскую глубину, выполнить их с таким мастерством, что стал считаться лучшим художником на Руси.

Московская живопись в значительной мере пошла по стопам гениального мастера Андрея Рублева. Ему подражали, на его произведениях учились. Отличительными чертами московской живописи XV века стали: мягкость и задушевность образа, исключительная выразительность силуэта, певучесть линий, совершенство ритмического построения, более сложная и тонкая, чем ранее, красочная гамма. Во второй половине XV столетия Москва, объединившая многие княжества, становится мощным государством. Московский царь Иван III именует себя «великим государем всея Руси». Московская живопись получает ведущую роль, и другие школы постепенно сливаются с нею, но в Москве в течение долгих лет очень ценят «новгородские иконы», «суздальские письма», «псковских мастеров» и стараются приобрести эти произведения. Русская икона в эту эпоху (конец XV века) отличается особой красотой. Живопись сияет тонкими оттенками яркого и нежного цвета. Изображение становится более светским, нарядным и изящным.

В живописи появляется повествовательность; художники окружают основное изображение в иконе клеймами, или маленькими картинами с изображением жизни святого, или «жития», в котором реальное оказывается смешанным с «чудесами».

Это время жизни известного художника второй половины XV — начала XVI века — Дионисия. В Москве в эту пору — грандиозное строительство. Большие, вновь отстроенные соборы пышно украшаются живописью. Так же как Андрей Рублев, Дионисий расписывал соборы в Московском Кремле, но работал совместно со своими сыновьями Владимиром и Феодосием.

В конце XVI — начале XVII века работают художники «строгановцы» (купцы Строгановы — меценаты того времени, заказывавшие им иконы), стремившиеся к предельной миниатюрности и тщательной отделке произведений, большие мастера цвета, создававшие произведения тонкие и изысканные по колориту. Для XVII века характерно, с одной стороны, безудержное стремление к реализму, изучению природы, к передаче жизни, с другой стороны — требование сохранения строгих правил и писание по старой, еще византийской традиции. Сохраняя в основном иконописные особенности письма, русские художники XVII века стали изображать огромное количество подробностей, взятых из жизни, их окружающей: таковы в их картинах детали архитектуры, виды городов и храмов, изображения холмистых гор, долин, рек, озер, цветов, всевозможных зверей и т. д. Тела людей стали писать объемнее, лица светлее и реальнее. Ведущими художниками в XVII веке были Симон Ушаков, Иосиф Владимиров, Никита Павловец — так называемые «царские изографы». Они сильно способствовали введению в изобразительное искусство реалистических приемов.

В конце XVII века собственно завершается история древнерусской живописи. В XVIII веке ее сменяет реалистическая картина.

Переход к реалистическим формам в русском искусстве совершался постепенно. Древнерусская живопись, перерождаясь, изживает самое себя. Теряя свои особенности, она уступает место новому, реалистическому искусству.

Техника икон своеобразна. Это так называемая «живопись по дереву». Иконописцы сами изготавливали доски для своих произведений, вырезая их преимущественно из липового и соснового дерева. Краски они растирали на сыром яичном желтке, прибавляя меду для их сохранения. Перед употреблением доску по нескольку лет выдерживали, пока она совершенно не высыхала. Доски для больших икон соединялись шпонками, свободно вогнанными в пазы на обороте, движущимися при расширении или сужении досок при переходе от одной влажности к другой. На доски наклеивался холст" на который накладывался толстый слой левкаса-алебастра или гипса с клеем. Он выглаживался до почти зеркальной поверхности, а затем накладывались краски, сначала — все темные цвета, потом все светлее и светлее, до белого. Масляные краски, известные в Европе в XVI веке, не употреблялись русскими иконописцами, на полотне стали писать не раньше конца XVII века.

Древняя живопись дошла до нас под записями, нанесенными на нее за многие века ее существования. Когда живопись темнела, ее «поновляли», часто все переписывая заново. В реставрационных мастерских, существующих в Москве и в других городах Советского Союза, опытные реставраторы снимают слои позднейших записей и укрепляют древнюю живопись. Без такого «раскрытия» древнерусская икона предстала бы перед нами темной и грязной, часто совершенно искаженной. В течение долгих лет, вплоть до конца XIX — начала XX века любители живописи не имели понятия об исключительной красоте, а подчас и яркости цвета древних икон. Только теперь, когда реставрационное дело в Советском Союзе получило большое развитие, мы можем получить правильное представление об исключительной художественной ценности древнерусской живописи.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Введение

Древнерусские искусство древнерусских государственных образований X-XIII вв., вобрав в себя традиции восточнославянской культуры и передовой опыт искусства Византии и балканских стран, создало выдающиеся памятники церковной и светской живописи, замечательные мозаики, фрески, иконы, миниатюры, рельефы, декоративные изделия, многочисленные церковные песнопения различных жанров.

В широком смысле древнерусское искусство - средневековое русское искусство. В период формирования феодализма на Руси (X - XIII вв.) искусство складывалось на основе достижений художественной культуры восточнославянских племен и обитавших до них на этих землях скифов и сарматов. Естественно, культура каждого племени и региона имело свои самобытные черты и испытывало влияние соседних земель и государств. Вместе с христианством Русь восприняла традиции античной, прежде всего греческой, культуры.

Важно отметить, что русское искусство периода средневековья формировалось в борьбе двух укладов - патриархального и феодального, и двух религий - язычества и христианства. И как следы патриархального образа жизни еще долго прослеживается в искусстве феодальной Руси, так и язычества напоминало о себе почти во всех его видах. Процесс изживания язычества был стихийным, но все-таки делались попытки скорее укрепить новую религию, сделать ее близкой, доступной людям. Не случайно церкви строились на местах языческих капищ; в нее проникли элементы народного обожествления природы, а некоторым святым стали приписывать роль старых богов.

Конечно, как всякое искусство средневековья, искусство Древней Руси X-XIII веков следует определенным канонам, прослеживающимся и в архитектурных формах, и в живописи. Созданы были даже образцы -«прореси», «подлинники», лицевые и толковые (в первых показывалась, как надо писать, во вторых это «толковалось»), но и следуя канонам, и вопреки им, умела проявить себя богатая творческая личность художника.

Опираясь на вековые традиции восточно-европейского искусства, русские мастера сумели создать собственное национальное искусство, обогатить европейскую культуру новыми, присущими лишь Руси формами храмов, своеобразными стенными росписями и иконописью, которую не спутаешь с византийской, несмотря на общность иконографии и кажущуюся близость изобразительного языка.

1. Древнерусское искусство. Искусство Киевской Руси

Сформировавшееся в IX в. древнерусское государство - Киевская Русь с принятием в 988 г. христианства из Византии оказалось вовлеченным в мощный культурный поток византийско-славянского мира, в сферу восточнохристианской культуры. В процессе ее усвоения и многовековой творческой переработки родилось то оригинальное и самобытное искусство, которое мы, собственно, и называем древнерусским и которое составляет предмет законной гордости русского, украинского и белорусского народов.

Это искусство отдалено от нас не только столетиями. Порожденное иным мировоззрением и специфическими общественными условиями, оно обладает рядом особых признаков, без учета которых невозможно его полноценное эстетическое восприятие. Прежде всего это искусство обслуживало религиозные потребности общества, потребности христианского мировоззрения и культа. Оно тесно связано с религией тематикой, содержанием, формой и призвано сосредоточить мысли и чувства человека на «неземном», «невещественном». Это не значит, конечно, что древнерусское искусство никак не связано с жизнью и не отражает мыслей, интересов, настроений, волновавших средневековое общество. Создавая образ Вседержителя или Николы, живописуя Страшный суд или крестные страдания Христа, древнерусский мастер отвечал себе и своим современникам на важнейшие мировоззренческие вопросы, пытался проникнуть в тайны прошлого и будущего мироздания, осмыслить добро и зло, найти активный жизненный идеал. Изучая эти произведения, мы изучаем духовную жизнь Руси, борьбу различных идеологических течений, взлеты философской, этической и эстетической мысли. Конечно, выявить жизненную сущность в творениях древнерусских живописцев, понять, каким образом реальная жизнь отразилась в том или ином конкретном произведении, далеко не просто. Еще сложнее это сделать в архитектуре, с ее «абстрактным» языком объемов и линий.

Другая существенная черта древнерусского, как и всякого иного средневекового искусства, - следование канону. Она нашла свое выражение во всех видах пластических искусств, но чаще всего говорят о каноничности применительно к древнерусской живописи, имея в виду использование художниками устойчивого набора сюжетов, типов изображения и композиционных схем (иконография), освященных вековой традицией и апробированных церковью. В художественной практике применялись так называемые образцы - рисунки, миниатюрные иконы - «таблетки», позднее - «прориси» (контурные кальки), без которых не обходился почти ни один средневековый мастер. Однако считать, что канон только сковывал мысль средневекового живописца, суживал его творческие возможности, было бы неверно. Канон - явление сложное и не может быть оценен однозначно. Он был неотъемлемой структурной частью средневековой культуры, дисциплинировал художника, направляя его поиски, воспитывая зрителя, помогая ему быстро ориентироваться в идейном замысле художественных произведений.

Еще одна важная характерная черта древнерусского искусства - его преимущественная имперсональность. В отличие от искусства нового времени и от западного искусства эпохи Возрождения и позднейших периодов, мы не так уж часто можем назвать имя строителя того или иного древнерусского собора или автора иконы, создателя золотого креста или роскошного евангельского оклада. До конца XV в. такие сведения единичны.

«Безымянность» - порождение средневекового мировоззрения и культового назначения искусства. Роль творца церковь отводила себе, признавая художника лишь исполнителем. К тому же средневековый мастер обычно находился не на верхних ступенях феодальной общественной лестницы. Вот почему мы гораздо чаще знаем заказчика художественного шедевра, чем его создателя.

И все же имперсональность средневекового искусства не следует преувеличивать. Нам известно не одно и не два имени русских зодчих, иконописцев, ювелиров, книгописцев древнейшего периода, зафиксированных на стенах храмов и полях икон, окладах и страницах книг. Киево-Печерский патерик сохранил имя знаменитого русского иконописца XI - начала XII в. печерского монаха Алимпия. Таким образом, уже на заре русского средневекового искусства открываются нам имена его первых творцов.

Для того чтобы представить себе те условия, в которых развивалось искусство Древней Руси, следует учесть еще одно важное обстоятельство: искусство не просто обслуживало религиозные потребности общества, но непосредственно служило церкви как главнейшему идеологическому институту феодального общества и находилось под ее контролем. Отводя художнику лишь роль исполнителя, церковные иерархи следили за каноничностью его творчества, порой поощряя ремесленничество.

Особенно отрицательно отразилось это на живописи XVI-XVII столетий. В условиях идеологического господства церкви светская живопись не имела возможности свободно развиваться; поздно появился портретный жанр; осталась в пасынках любимая народом деревянная скульптура.

Тяготение к традиционализму в архитектуре побудило патриарха Никона в середине XVII в. наложить запрет на строительство шатровых храмов - гордости русской национальной архитектуры.

Таковы условия, в которых развивалось древнерусское искусство, оставившее нам бесценное художественное наследие.

Сокрушив «кумиры» Перуна и других языческих богов и воздвигнув монументальный храм св. Богородицы, киевский князь Владимир Святославич как бы подвел черту под древнейшим периодом русской истории. Принятие христианства в его византийской редакции обеспечило молодому русскому государству широкие культурные контакты с самой развитой страной тогдашней Европы, использование ее богатейшего художественного опыта. Очень важным было также приобщение Руси к искусству и культуре Болгарского царства, переживавшего в X в. период расцвета. Многие из древнейших сохранившихся русских рукописных книг являются списками с болгарских оригиналов.

Политическим и культурным центром Русской земли X-XI вв. был Киев - «мать русских городов», город, который в это время так бурно рос, что иностранные наблюдатели имели все основания называть его соперником Константинополя и «блестящим украшением Греции» (православного мира). Титмар Мерзебургский утверждал, что в Киеве начала XI в. было 400 церквей. Вероятно, в это число попали не только церкви, но и башнеобразные постройки светского характера.

2. Архитектура Киевской Руси

Культовое зодчество имело особое значение в феодальной христианской культуре. Храм являлся образом мироздания, «кораблем спасения», центром общественной жизни и средоточием всех видов искусства. Он воплощал в себе философию, этику и эстетику феодального общества. В нем произносились блестящие ораторские «слова» и «поучения», пелись величавые песнопения. В его архитектуре, стенной живописи и иконах воплощались представления о строении мира, его истории и его будущем. Самый внешний облик «украшенных» церковных зданий, с которыми не могли соперничать даже княжеские дворцы, производил особенное впечатление на простолюдинов.

Первые русские церкви были в большинстве деревянные и не сохранились до нашего времени, как, впрочем, не сохранилась и грандиозная каменная церковь святой Богородицы, построенная князем Владимиром Святославичем в 989-996 гг. и названная Десятинной (князь выделил десятую часть своих доходов на ее содержание). Правда, проведенные археологами раскопки и некоторые письменные источники позволяют нам судить об облике Десятинной церкви, имевшей три нефа с апсидами на востоке, обходную галерею и, вероятно, многоглавие. Внутри она была украшена фресками.

Древнейшим «свидетелем» тех времен и крупнейшим художественным памятником Киевской Руси является Софийский собор, построенный сыном Владимира Ярославом Мудрым (1037 г. - конец XI в.). Киевская София - величественное пятинефное сооружение крестово-купольной системы, ограниченное на востоке пятью апсидами и увенчанное тринадцатью куполами (снаружи перестроено в XVII в. в стиле украинского барокко). Огромный двенадцатиоконный барабан заливал светом центральное пространство храма. Четыре главы освещали алтарь, восемь - обширнейшие хоры («восходние полати», на которых во время богослужения находился князь со своими приближенными), занимавшие всю западную часть здания. Столь развитых хор мы не встречаем в византийских храмах. Собор был окружен одноэтажной открытой галереей. Позднее первоначальная галерея была надстроена и слилась с основным массивом церкви, а вокруг нее была выстроена новая одноэтажная галерея с лестничными башнями. Так сформировался архитектурный облик киевского Софийского собора, отличающийся ясностью и логичностью художественного замысла. Собор представляет собой как бы величественную пирамиду, мерный шаг ступеней которой последовательно и неуклонно восходит к центральной точке - блистающему позолотой главному куполу. Внешний вид собора был праздничным и нарядным. Как и все каменные постройки этого периода, он был сооружен из плоского кирпича - плинфы с применением в кладке «утопленных» рядов, покрывавшихся розоватой цемянкой. Так возникала характерная для плинфяных зданий нарядная двухцветность.

Ступенчато-пирамидальный архитектурный облик Софии и ее многоглавие отличают этот храм от однотипных византийских церквей и вводят его, как можно полагать, в русло традиции местного деревянного зодчества, повлиявшего и на Десятинную церковь. Тринадцатиглавой была первая деревянная София в Новгороде. В интерьере Софии Киевской в полную меру реализовалась идея средневекового синтеза искусств. Перед глазами вошедшего сменялись разнообразные живописные перспективы, которые влекли его к центру - в подкупольное пространство. Весь интерьер собора блистал великолепием отделки. Полы были покрыты мозаичной смальтой, инкрустированной в плиты из красного шифера или уложенной в связующий раствор. Алтарь (полностью открытый в те времена глазам собравшихся, так как перед ним находилась лишь низкая мраморная преграда, а не высокий иконостас, появившийся в более позднее время), центральный купол, восточные столбы, паруса и подпружные арки были украшены драгоценной мозаикой, а остальные части стен - многоцветной фресковой росписью. Из всех этих компонентов складывался общий художественный облик Киевской Софии - храма, создание которого его современник митрополит Илларион считал важнейшей заслугой Ярослава Мудрого: «Яко церкви дивна и славна всем окружным странам, якоже ина не обрящется в всемь полунощии земнем, от встока до запада».

Киевская София осталась не только непревзойденным архитектурным шедевром, но и оказала значительное влияние на другие выдающиеся произведения древнерусского каменного зодчества: Софийские соборы Полоцка и Новгорода.

При Ярославе больших успехов достигло не только культовое, но и гражданское зодчество (возникшее еще в дохристианский период; каменный княжеский терем упоминается в летописи под 945 г.), что было связано в первую очередь с продолжавшимся бурным ростом Киева, которому давно стало тесно в старых границах. Поэтому Ярослав «заложи» новый «город великий, у него же града суть Златая врата». Золотые ворота Киева, названные так в подражание константинопольским, являются единственным частично уцелевшим памятником светского киевского зодчества эпохи Ярослава (ок. 1037). Они представляли собой опирающуюся на мощные пилоны громадную арку, увенчанную надвратной церковью Благовещения. Вместе с тем Золотые ворота наряду с другими башнями крепостной стены ярославова Киева выполняли роль важного оборонительного узла.

Во второй половине XI в., при Ярославичах, в киевской архитектуре намечаются и развиваются новые элементы. Христианство завоевывает все более прочные позиции. Усиливается влияние христианского аскетизма, почти неизвестного при Владимире и Ярославе. Выразителем этих новых веяний в зодчестве выступает Успенский собор Киево-Печерского монастыря (во время Великой Отечественной войны разрушен фашистами и находится в руинах). Он был построен князем Святославом Ярославичем в 1073-1078 гг. и представлял собой обширный и высокий трехнефный храм, увенчанный единственным куполом. Мощные и строгие пилоны членили внутреннее пространство. Свет из барабана и стенных окон равномерно освещал центральный куб здания. Интерьер в целом стал гораздо строже по сравнению с интерьерами ранних киевских храмов. Архитектурный облик собора был типичен для монастырского зодчества второй половины XI в. По этому же типу шестистолпного одноглавого трехнефного храма были построены более ранняя церковь Михайловского (Дмитриевского) монастыря (середина XI в.), собор Выдубицкого монастыря (1070-1088) и ряд более поздних соборов в других княжествах.

Среди соседних с Киевом городов самым крупным культурным центром являлся Чернигов, принадлежавший в первой трети XI в. воинственному брату Ярослава Мудрого - Мстиславу Тмутараканскому. Он построил здесь детинец с княжеским дворцом и заложил Спасо-Преображенский собор, в котором и был погребен (1036). Главный храм Чернигова, достроенный Ярославом Мудрым, по своему плану был близок к киевской Десятинной церкви. Огромное трехнефное здание с тремя апсидами на востоке отличалось спокойным и внушительным строем каменных масс.

XI век - время расцвета искусства и на далеких берегах Волхова - в Великом Новгороде. Второй по значению город Киевской державы, постоянный политический соперник столицы, Новгород в XI в. был резиденцией наследников киевского престола, часто проявлявших «непокорство» по отношению к киевским князьям.

Древнейший памятник новгородской архитектуры, символ всей новгородской культуры и государственности - Софийский собор, построенный князем Владимиром Ярославичем в 1045-1050 гг. в центре новгородского детинца. Около этого храма собиралось вече, вершились государственные и церковные дела. «Кде святая София, ту и Новъгород!» - в этой чеканной формуле отразилось все огромное значение Софийского храма для общественной жизни города.

В плане София представляет собой громадное пятинефное здание с мощной центральной и небольшими боковыми апсидами и поясом галерей. Архитектурный облик храма отличается по-новгородски лаконичной выразительностью. Стены выложены в основном из грубо отесанных, неправильной формы камней, и лишь своды и арки - из плинфы. Собор увенчивало торжественное пятиглавие с хорошо выделенным центральным барабаном. Вокруг основного массива храма шли двухэтажные галереи с приделами. К юго-западному углу была пристроена лестничная башня, также увенчанная куполом. Таким был первоначальный облик новгородской Софии. Многочисленные позднейшие переделки, заштукатуренные стены не смогли исказить ее эпический образ, значительно отличающийся от образа киевской Софии.

В новгородской архитектуре начала XII в. прежде всего, выделяются такие монументальные сооружения как церковь Николы на Ярославовом дворище (1113) и соборные храмы Антониева (1117) и Юрьева (1119) монастырей. В летописной записи о сооружении Георгиевского собора Юрьева монастыря названо имя зодчего («А мастер трудился Петр»).

Главное достоинство архитектуры Георгиевского храма - в необыкновенной цельности художественного образа. Не менее ярко, чем в Софии, но несколько иными гранями отсвечивает в нем новгородский эстетический идеал. Зодчий Петр выполнял здесь заказ последних (перед образованием феодальной республики) новгородских князей Мстислава и Всеволода, которые, будучи вынуждены уступить детинец епископу, стремились возводить архитектурные сооружения, способные соперничать с признанной святыней Новгорода. Но мастер сумел подняться выше княжеского тщеславия, создав памятник общерусского значения. Суровым и величественным колоссом возвышается Георгиевский собор среди спокойной русской равнины. Эпической силой веет от его монолитных фасадов. Плоские лопатки, завершающиеся мягкими полукружиями, узкие щели окон и двухуступчатых ниш образуют простой и выразительный узор, как бы увеличивающий высотность архитектурной композиции. Необычное для тех времен асимметричное завершение верха, отмеченное современниками («а мастер делал Петр церковь о трех верхах»), не только вводило в конструкцию динамический элемент, но и создавало многогранный художественный образ. С западного фасада он открывался зрителю в торжественной и нарядной неподвижности. Цельность западной стены, поглотившей башенную конструкцию, и вынос почти к самой кромке фасада двух стройных, увенчанных высокими играли решающую роль. Значительная удаленность центрального купола скрадывала его несимметричное положение по отношению к боковым. На севере и юге асимметричность, напротив, прежде всего, бросалась в глаза, поражая зрителя именно возможностью «движения» этих, казалось бы, незыблемых циклопических масс.

Первые монументальные постройки Киевской Руси осуществлялись под руководством греческих зодчих, которые принесли с собой высокие профессиональные навыки и готовые архитектурные формы. Однако в новой культурной среде они возводили здания со все более ярко выраженными чертами русского национального искусства. Последние умножались и закреплялись в самостоятельных опытах первых поколений русских зодчих. Таким образом, в киевскую эпоху закладывался фундамент русской архитектурной школы, ставшей базой для будущих школ древнерусских княжеств.

3. Живопись Киевской Руси

Путь, пройденный зодчеством, был характерен и для изобразительного искусства, представленного в XI в. прежде всего прекрасными образцами монументальной живописи. Самым импозантным и притягательным, самым трудоемким и сложным ее видом была мозаика. Прибывшие в Киев артели греческих художников организовали здесь мастерские по производству смальты и с помощью своих русских учеников украсили мозаичными изображениями ряд киевских храмов, в первую очередь Софийский собор.

Мозаики покрывали наиболее важную в символическом смысле и наиболее освещенную, а значит, и наиболее эффектную для такого рода живописи часть храма - алтарь, центральный купол и подкупольное пространство. В куполе Киевской Софии изображен характерный для византийской системы росписей погрудный Христос-Вседержитель в круглой «славе» в окружении четырех архангелов. В простенках между окнами - апостолы, в парусах - евангелисты. На восточных столбах центрального подкупольного квадрата - Благовещение, в конхе (т.е. на внутренней изогнутой поверхности алтарной апсиды) - Богоматерь Оранта ", ниже - Евхаристия, а под ней - фигуры святых. Таковы основные сюжеты софийских мозаик. Их композиционный комплекс призван в максимально простой и лаконичной форме раскрыть перед зрителем основные положения христианского вероучения - учения о боге как творце и судье мира, о Христе как спасителе человечества, о пути спасения для людей, о единстве небесной и земной церкви. Как видим, на живопись возлагались важнейшие идеологические функции. Иерархи церкви недаром сравнивали ее с книгой для неумеющих читать. Наглядность и эстетическая значимость живописных образов должны были оказывать действенное влияние на широкие массы населения. Один из наиболее значительных художественных образов софийских мозаик - монументальная (5,45 м) фигура Богоматери Оранты, известной под именем «Нерушимая стена». Глубокого тона синий хитон Богоматери в соседстве с пурпурным покрывалом, ярко-красными сапожками и золотым фоном образует удивительно звучное сочетание. Небывалым богатством красочной палитры привлекает симметричная Евхаристия («Причащение вином» и «Причащение хлебом»). Лики святителей отличаются остротой индивидуальных характеристик (например, Иоанн Златоуст). Трактовка формы у софийских мозаичистов плоскостная и несколько архаичная. Фигуры грузны и укороченны, жесты условны и однообразны. Но это не снижает огромного художественного значения всего цикла, ставшего ядром, вокруг которого сформировался богатейший фресковый ансамбль.

Фресковая роспись изобилует разнообразными персонажами и сюжетами (сцены из жизни Христа, Богоматери, архангела Михаила). В центральной части храма наряду с евангельскими сценами изображены групповые портреты семьи Ярослава Мудрого. Особо необходимо выделить роспись северной и южной лестничных башен, посвященную редким в средневековой живописи светским сюжетам. Здесь можно увидеть состязания на ипподроме, выступления музыкантов и скоморохов, борьбу ряженых, сцены охоты - уголок реальной жизни средневековья, приоткрытый талантливым художником.

В целом декоративный живописный ансамбль киевской Софии отличается удивительной цельностью и масштабностью замысла. «Мозаики и фрески Софийского храма по своей суровой торжественности и величавости, по своему монументальному размаху не имеют себе равных во всей истории древнерусской живописи». Если фреске в древнерусском искусстве предстоял долгий путь развития, то мозаика пережила лишь кратковременный расцвет. Последним памятником мозаичного искусства стал цикл Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве (ок. 1112), сохранившийся в виде многочисленных снятых со стен фрагментов («Евхаристия», «Дмитрий Солунский» и др.). В них усилилось линейное, графическое начало, появилась большая свобода и живописность композиционного построения, удлинились пропорции, усилилась индивидуальность характеристик персонажей. Подобно своим софийским коллегам, михайловские мастера происходили, по-видимому, из Византии и творили в стиле константинопольской школы с характерным для нее изяществом пропорций и тонким чувством цветовых переходов.

В Великом Новгороде в первой половине XII в. работали, видимо, приезжие из Киева и других мест, а также иноземные мастера-монументалисты, и вместе с тем закладывались основы местной изобразительной школы. Судя по всему, новгородские художники, среди которых нам известны Стефан, Микула и Радко, участвовали в росписи собора святой Софии, предпринятой в 1108 г. Живопись Стефана и его товарищей ориентирована на мозаики и фрески Киевской Софии. Фигуры величественны и абсолютно неподвижны. Жесты условны и застылы. Пропорции тяжеловаты. Письмо жесткое, с тяготением к плоскостной трактовке формы. Это, однако, не лишает образы выразительности и одухотворенной красоты.

В живописи Рождественского собора Антониева монастыря (1125) господствует совершенно иной стиль, внешне близкий к романскому и в какой-то мере балканскому и восточнохристианскому искусству. Антониевские фрески написаны в широкой, свободной манере, в которой сочная живописность сочетается с остротой линейных характеристик, обнаруживающих порой склонность художников к орнаментализа-ции формы. Структура живописи многослойна, колорит построен на контрастах, но яркость локальных цветов хорошо нивелируется и объединяется прозрачными красками верхнего красочного слоя. Мы можем с уверенностью полагать, что в XI - первой трети XII в. было создано немало первоклассных икон.

4. Киевская миниатюра

Общую картину восполняет книжная миниатюра. При этом мы можем утверждать, что именно русское творческое сознание определило художественный облик миниатюр уже старейшего из известных киевских кодексов - Остромирова евангелия, написанного в 1056-1057 гг. дьяконом Григорием для новгородского посадника Остромира. Особенно ясно это ощущается в изображениях евангелистов Марка и Луки, трактованных в плоскостной декоративной манере с графической разработкой одежд, наведенным золотом рисунком, который отграничивает локальные цвета. Такая манера делает миниатюры похожими на драгоценные изделия из перегородчатых эмалей, любимого искусства киевских «златокузнецов» того времени. Столь же оригинальны по духу и миниатюры другой роскошной киевской рукописи XI в. - Изборника Святослава (1073).

Выдающимися произведениями новгородского книжного искусства начала XII в. являются Мстиславово и Юрьевское евангелия. Первое из них, написанное по заказу сына Мономаха Мстислава до 1117 г. и окончательно оформленное в 1125 г., имеет своим образцом Остромирово евангелие. Сопоставление миниатюр показывает их большую иконографическую близость и одновременно разность стилистических манер. Художник Мстиславова евангелия тяготеет к крупным формам и живописному письму новгородских икон и фресок, известных нам по более позднему периоду. Наряду с этим он проявляет большую склонность к яркости и пестроте, покрывая разнообразными орнаментами все доступные плоскости - архитектурные кулисы, мебель и даже нимбы. Совсем иной художественный облик имеет Юрьевское евангелие (1119-1128), написанное для игумена Юрьева монастыря Кириака. Оно демонстрирует высокую графическую культуру мастера, умеющего создать средствами одноцветного киноварного рисунка цельную и законченную орнаментальную композицию.

5. Скульптура и прикладное искусство

В убранстве киевских дворцов и храмов видное место принадлежало когда-то скульптуре, точнее, барельефной резьбе по камню. К сожалению, от былого богатства киевской каменной резьбы до нашего времени дошло лишь несколько шиферных плит с затейливым растительным орнаментом и сюжетными композициями, а также мраморный саркофаг Ярослава Мудрого. Наибольший интерес представляют барельефы на плитах из красного шифера, две из которых относятся к убранству Успенской церкви Киево-Печерского монастыря или какого-то дворцового сооружения, а две других происходят, видимо, из собора Дмитриевского монастыря, построенного князем Изяславом Ярославичем в 1062 г. На первых изображены библейские сцены или сюжеты античной мифологии (в частности, Самсон или Геракл, борющийся со львом), на вторых - святые воины на конях, среди которых патроны Изяслава и его отца Дмитрий Солунский и Георгий. Эти произведения созданы, вероятно, местными киевскими мастерами, о чем свидетельствуют их своеобразная техника (высокий, но плоский рельеф, заставляющий вспомнить резьбу по дереву) и особенности трактовки художественного образа.

Как ни мало мы знаем о раннекиевской скульптуре, необходимо отметить, что она сыграла свою роль в становлении национальных традиций каменной резьбы, получивших блистательное развитие в искусстве Владимиро-Суздальской и Галицкой земли.

Расцвет молодой русской культуры и искусства в эпоху Киевской державы был удивительно бурным и одновременно органичным. Грандиозности киевских, черниговских и новгородских храмов, царственному блеску мозаик и торжественному великолепию икон отвечали не менее весомые достижения ювелиров, литейщиков, мастеров мелкой пластики и книжного дела. Быт феодальной знати украшали выдающиеся произведения художественного ремесла: написанные каллиграфическим уставом и иллюминированные заставками и инициалами растительно-геометрического стиля книги, порой в роскошных драгоценных окладах, резные каменные образки, разнообразнейшие изделия златокузнецов (подвески, диадемы, браслеты, наборные пояса, парадное оружие). Княжеские дворцы и храмы были наполнены золотой и серебряной посудой, покрытой гравировкой, чеканкой или чернью, произведениями ажурного литья. Большой высоты достигло в Киевской Руси искусство перегородчатой эмали, сложнейшая техника которой была утрачена, когда южнорусские города пали под натиском монголов.

6. Развитие искусства на Руси в X-XIII вв .

Эпоха X-XIII века - это колоссальная эпоха перехода от начала новой веры до начала татаро-монгольского завоевания, которая обладала поразительным потенциалом, заложившим основы и стимулировавшим всестороннее развитие самобытного, ни с чем не сравнимого искусства на Руси. Это время появления и расцвета живописи, иконописи былин, именно этому периоду принадлежит переход на каменное строительство в архитектуре. Корни данного феномена лежат в искусстве Византии, принесшем в конце десятого столетия в чистую, готовую к трансформациям Русь целый сонм традиций и практического опыта.

В византийском искусстве, считавшемся в первом тысячелетии нашей эры самым совершенным в мире, и живопись, и музыка, и искусство ваяния создавались в основном по церковным канонам, где отсекалось все, что противоречило высшим христианским принципам. Аскетизм и строгость в живописи (иконопись, мозаика, фреска), возвышенность, «божественность» греческих церковных молитв и песнопений, сам храм, становящийся местом молитвенного общения людей, - все это было свойственно византийскому искусству. Если та или иная религиозная, богословская тема была в христианстве раз и навсегда строго установлена, то и ее выражение в искусстве, по мнению византийцев, должно было выражать эту идею лишь раз и на всегда установленным образом; художник становился лишь послушным исполнителем канонов, которые диктовала церковь.

И вот перенесенное на русскую почву каноническое по содержанию, блестящее по своему исполнению искусство Византии столкнулось с языческим мировосприятием восточных славян, с их радостным культом природы - солнца, весны, света, с их вполне земными представлениями о добре и зле, о грехах и добродетелях. С первых же лет византийское церковное искусство на Руси испытало на себе всю мощь русской народной культуры и народных эстетических представлений (однокупольный византийский храм на Руси XI в. преобразовался в многокупольную пирамиду, основу которой составляло русское деревянное зодчество). То же произошло и с живописью. Уже в XI в. строгая аскетическая манера византийской иконописи превращалась под кистью русских художников в портреты, близкие к натуре, хотя русские иконы и несли в себе все черты условного иконописного лика.

Наряду с иконописью развивалась фресковая живопись, мозаика. Позднее складывалась новгородская школа живописи. Ее характерными чертами стали ясность идеи, реальность изображения, доступность, а также обилие шедевров, написанных в Новгородской земле. Достаточно вспомнить, например, знаменитые фрески церкви Спаса на Нередице близ Новгорода (конец XII в.).

Широкое распространение иконописной, фресковой живописи было характерно и для Чернигова, Ростова, Суздаля, позднее Владимира-на-Клязьме, где замечательные фрески, изображающие «Страшный суд», украшали Дмитриевский собор.

Живопись

Сейчас довольно сложно, перебрав множество литературы, найти сохранившуюся информацию об исконно Древнерусской живописи. Некоторые летописи хранят заметки, что живопись все же существовала до крещения, однако она представляла собой грубо выдолбленные на стенах сооружений (изб) рельефные картинки, которые затем раскрашивались подручными красками (охрой, белилами и. т. д).

Древнерусская живопись - одна из самых высоких вершин мировой культуры, величайшему духовному достоянию нашего народа. Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Неотделима от самого предназначения древнерусской живописи и достигнутая ею высота. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - «воплотить слово», воплотить в образы христианское вероучение.

Прежде всего, это Священное Писание, Библия («Библия» по-гречески - книги) - книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа. Священное Писание состоит из Нового Завета, куда входят Евангелие и еще несколько произведений, написанных апостолами - учениками Христа, и Ветхого Завета, содержащего книги, созданные вдохновенными пророками еще в дохристианскую эпоху.

Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира - всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византии, - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.

«Образ» по-гречески - икона. И уже с глубокой древности слово «икона» стало употребляться и употребляется до сих пор как прямое название для получивших широкое распространение в живописи византийского мира отдельных самостоятельных изображений, как правило, написанных на доске. Но в широком смысле иконой, т. е. образом, воплотившим слово, является все созданное этой живописью: и изображения, неотделимые от самих зданий храмов, мозаики, выложенные на их стенах из кубиков драгоценного стекла, фрески, написанные по покрывающей эти стены штукатурке, и миниатюры, украшающие страницы рукописных книг. Стремясь подчеркнуть предназначение и характер живописи византийского православного мира, зачастую к ней целиком, а не только собственно к иконам относят термин «иконопись».

В течение долгих веков живопись византийского, православного мира, в том числе и живопись древнерусская, несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. И именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.

В ряду изобразительных искусств Киевской Руси первое место принадлежит монументальной «живописи». Систему росписи храмов, разумеется, русские мастера восприняли от византийцев, и народное искусство повлияло на древнерусскую живопись. Росписи храма должны были передать основные положения христианского вероучения, служить своеобразным «„евангелием“ для неграмотных». Мозаики и фрески Софии Киевской позволяют представить систему росписи средневекового храма. Мозаики покрывали наиболее важную в символическом смысле и наиболее освещенную часть храма -- центральный «купол», подкупольное пространство, «алтарь» (Христос Вседержитель в центральном куполе и Богоматерь Оранта15 в алтарной апсиде). Остальная часть храма украшена фресками (сцены из жизни Христа, Богоматери, изображения проповедников, мучеников и др.). Уникальны светские фрески Софии Киевской: два групповых портрета Ярослава Мудрого с семьей и эпизоды придворной жизни (состязания на ипподроме, фигуры скоморохов, музыкантов, сцены охоты и т.п.).

Чтобы неукоснительно следовать канону, запрещающему писание с натуры, иконописцы пользовались в виде образцов либо древними иконами, либо иконописными подлинниками, толковыми, которые содержали словесное описание каждого иконописного сюжета («Пророк Даниил млад кудреват, уки Георгий, в шапке, одежды испод лазурь, верх киноварь» и т. п.), или лицевыми, т.е. иллюстративными (прорыси -- графическое изображение сюжета).

Поскольку речь об иконописи на Руси в этот период пойдет ниже, следует отметить, что особым явлением древнерусской живописи стало явление книжной миниатюры. Древнейшая русская рукопись «Остромирово евангелие» (1056-57 гг.) украшена изображениями евангелистов, яркие плоскостное наложенные фигуры которых сходны с фигурами; апостолов Софии Киевской. Заставки заполнены фантастичным растительным орнаментом. В миниатюрах «Изборника Святослава» (1073) имеются портретные изображения великокняжеской семьи. Огромную роль жизни Киевской Руси играло прикладное, декоративное искусство, в котором особенно оказались живучи образы языческой мифологии. Раннекиевская круглая скульптура не получила развития, в связи с тем, что церковь боролась против языческого идолопоклонства но сыграла свою роль в становлении национальны: традиций каменной резьбы.

Впитав и творчески переработав разнообразны художественные влияния, Киевская Русь создала систему общерусских ценностей, предопределившую развитие искусства в последующие столетия.

Иконопись X-XIII вв.

Иконопись играла важную роль в Древней Руси, где она стала одной из основных форм изобразительного искусства. Самые ранние древнерусские иконы имели традиции, как уже говорилось, византийской иконописи, но очень скоро на Руси возникли свои самобытные центры и школы иконописи: Московская, Псковская, Новгородская, Тверская, среднерусских княжеств, «северные письма» и др. Появились и собственные русские святые, и собственные русские праздники (Покров Богородицы и др.), которые нашли яркое отражение в иконописи.

Художественный язык иконы издавна был понятен любому человеку на Руси, икона была книгой для неграмотных. Само слово "икона" в переводе с греческого означало образ, изображение. Наиболее часто обращались к образам Христа, Богоматери, святых, а также изображались события, почитавшиеся священными.

И все же даже в таком состоянии живописный ансамбль Софии Киевской поражает грандиозностью и единством замысла, воплощающего мир представлений средневекового человека. Облик святых в мозаиках Софии Киевской близок к канону, выработанному в византийской живописи: удлиненный овал лица, прямой длинный нос, маленький рот с тонкой верхней и пухлой нижней губой, огромные, широко открытые глаза, строгое, часто суровое выражение. Тем не менее, некоторые святые, и особенно святители в апсиде, производят впечатление портретных изображений. Вообще, несмотря на неполную сохранность, святительский чин с отголосками эллинистической портретной живописи в ликах, с четкой конструктивностью форм и изысканностью красок -- одна из самых сильных частей декоративного ансамбля.

Произведений станковой живописи было немало создано и в XI в. Киево-Печерский патерик сохранил даже имя знаменитого русского иконописца XI -- начало XII в. печерского монаха Алимпия, который учился у греческих мастеров. Про монаха-живописца современники говорили, что он «иконы писать хитр бе [был] зело», иконописание было главным средством его существования. Но заработанное он тратил весьма своеобразно: на одну часть покупал все, что было необходимо для его ремесла, другую отдавал беднякам, а третью жертвовал в Печерский монастырь. Большинство произведений этого периода до нас не дошло

Иконы владимиро-суздальских мастеров XII в. стали известны в по следние годы после расчистки их Центральными государственными ре ставрационными мастерскими. Некоторые иконы еще очень близки по стилю к киевским памятникам XI в. К числу таких икон относится вы тянутая по горизонтали икона с плечевым изображением «Деисуса» из московского Успенского собора (Христос, богоматерь и Иоанн Предтеча). С киевскими художественными традициями связана и знаменитая Ярославская оранта, попавшая в Ярославль из Ростова. Монументальная величественная фигура оранты близка по пропорциям к фигурам киевских мозаик. Монументальная, торжественная икона Дмитрия Солунского, (к XII в.) привезенная из города Дмитрова, идеальной правильностью, симметричностью и «скульптурной» лепкой очень светлого лица напоминает ярославскую оранту. К владимиро-суздальской школе относится, по-видимому, и икона Георгия конца XII в.- начала XIV в. Художник создал и здесь образ воина, но более юного, с красивым выразительным лицом. Для более полной характеристики домонгольской владимиро-суздальской живописи необходимо остановиться на одной иконе конца XII в., резко отличающийся от всех предыдущих. Это икона Белозерской богоматери, являющаяся своеобразной переработкой типа Владимирской богоматери. Икона, созданная на северной окраине Владимиро-Суздальской земли народным мастером, отличается монументальностью и глубоко эмоциональной трактовкой образа скорбной матери. Особенно выразителен взгляд громадных глаз, устремленных на зрителя, и страдальчески искривленной рот. В изображении Христа - отрока, с некрасивым лицом, большим лбом, худой шеей и длинными, обнаженными по колено, ногами, есть черты жизненного наблюдения, остро схваченные детали. Все изображение в целом отличается плоскостностью и угловатостью рисунка. Икона выполнена на серебряном фоне в сдержанной и сумрачной гамме. На ее синих полях размещены медальоны с погрудными изображениями святых с русскими типами лиц, написанных в более широкой живописной манере на розовых и голубых фонах.

В связи с дроблением Владимиро-Суздальского княжества на ряд мелких княжеств в главных городах этих княжеств стали складываться местные школы, частично продолжающие традиции владимиро-суздальской живописи (Ярославская, Костромская, Московская, Ростовская, Суздальская и т.д.).

Говоря о процессе создания иконы, следует отметить высокую сложность и тонкость работы. Для начала умело выбиралась доска (чаще всего из липы), на поверхность которой наносился горячий рыбий клей (приготовленный из пузырей и хрящей осетровых рыб), плотно приклеивался новый холст-наволока. На наволоку в несколько приемов накладывался левкас (основание для живописи), приготовленный из растертого мела, воды и рыбьего клея. Левкас сушился и полировался. Древнерусские иконописцы использовали натуральные красители- местные мягкие глины и твердые драгоценные камни, привозимые с Урала, из Индии, Византии и других мест. Для приготовления красок камни измельчали в порошок, добавляли связующее, чаще всего желток, а также камедь (растворимую в воде смолу акации, сливы, вишни, алычи). Иконописцы варили из льняного или макового масла олифу, которой покрывали живопись икон.

К сожалению, древние иконы дошли до нас сильно измененными. Первоначальную прекрасную живопись скрывала пленка потемневшей от времени олифы, которой покрывали законченную икону в средние века, а также несколько слоев более поздних поновлений иконы.

Среди дошедших до нас самых ранних новгородских икон имеются шедевры мирового значения. Таков, например, «Ангел Златые власы», написанный, вероятно, в конце XII в. По всей вероятности - это фрагмент деисусного чина. Глубокая одухотворенность печального лика с огромными глазами делает образ иконы чарующе-прекрасным. Какая высокая, чистая красота в этом незабываемом образе! Еще явственна печать Византии и нечто подлинно эллинское светится в прекрасном овале лица с нежным румянцем под волнистыми волосами, разделанными золотыми нитями. Но печаль в глазах, такая лучистая и глубокая, вся эта милая свежесть, вся эта волнующая красота не есть ли уже отражение русской души, готовой осознать свой особый удел с его трагическими испытаниями.

Черты художественной киевской традиции еще сохраняются в ряде икон XII--начала XIII века, происходящих главным образом из опять-таки Новгорода. Таков «Спас Нерукотворный» (лицо Христа, изображенное на плате) из Успенского собора Московского Кремля (XII век,). Эта икона имела особое почитание в Новгороде и была прославленным образом. Об этом свидетельствует одна из новгородских рукописей XIII века (Захарьевский пролог). Суровый лик Христа с огромными глазами написан в оливково - желтой гамме. Ее сдержанность оживляется красной подрумянкой щек, а также лба и контура носа, по-разному изогнутые брови придают лику Христа

Особую выразительность, подобно тому, как асимметрия, кривизна линий наделяют особой пластической выразительностью новгородские храмы.

Главный, центральный образ всего древнерусского искусства образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Она учит, что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог, и Сын Божий, перенесший спасение человеческому роду.

Традиционно расположены на любом его изображении по обеим сторонам от головы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное обозначение его имени - Иисус Христос ("Христос" по-гречески - помазанник, посланник Божий). Также традиционно окружает головы Спаса нимб - круг, чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него света, света вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в память о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен крестом.

Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в древнерусском искусстве был тип, получивший название "Спас Вседержитель". Понятие "Вседержитель" выражает основное представление христианского вероучения об Иисусе Христе. "Спас Вседержитель" - это поясное изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в жесте обращенного к этому миру благословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художники стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественной силой и величием.

До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя в куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве (1043-1046 гг.).

С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, с Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей - изображался Иисус Христос и в распространенных композициях "Спас на престоле". На его царственную власть указывало здесь само восседание на престоле (троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что Владыка мира является и его судией, так как "воссев на престол", Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром.

Фресковая и мозаичная роспись

Наряду с иконописью развивалась фресковая живопись, мозаика. В переводе с итальянского слово «фреска» означает «свежий», «сырой». Это живопись по сырой оштукатуренной стене красками, которые разводятся водой. Высыхая, известь плотно соединяется с красочным слоем. Можно писать и по высохшей известковой штукатурке. Тогда ее вторично увлажняют, а краски заранее смешивают с известью.

Художники расписывали стены соборов, храмов, церквей. К расписыванию храма приступали лишь через год после его постройки. Это делалось для того, чтобы стены хорошо просохли. Роспись обычно начинали весной и старались завершить в течение одного сезона.

Росписи древнерусских соборов и церквей отличаются неповторимым своеобразием. В знаменитом Софийском соборе в Киеве образы святых и сцены из их жизни монументальные и величественны. Фрески Софийского собора показывают манеру письма здешних греческих и русских мастеров, их приверженность человеческому теплу, цельности н простоте. На стенах собора можно увидеть и изображения святых, и семью Ярослава Мудрого, и изображение русских скоморохов, н животных.

Не менее своеобразный стиль, проявившийся в суровой красоте и сдержанности новгородских фресок вырабатывается и в Новгороде.

Фрески Софийского собора в Киеве показывают манеру письма здешних греческих и русских мастеров, их приверженность человеческому теплу, цельности н простоте. На стенах собора мы видим и изображения святых, и семью Ярослава Мудрого, и изображение русских скоморохов, н животных. Прекрасная иконописная, фресковая, мозаичная живопись наполняла и другие храмы Киева. Известны своей большой художественной силой мозаики Михайловского Златоверхого монастыря с их изображением апостолов, святых, которые потеряли свою византийскую суровость: лики их стали более мягкими, округлыми.

Мозаики собора Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве относятся к 1112 году (в настоящее время хранятся в верхних помещениях Софийского собора). Общая система убранства интерьера собора была, очевидно, близка к софийской, но характер изображений несколько иной. Так, в сцене «Евхаристии» в фигурах нет тяжеловесности, свойственной софийским мозаикам. Апостолы выше, стройнее, их движения свободнее, позы непринужденные, лица более удлиненные, глаза не такие большие, взгляд спокойнее, он лишен того почти магического напряжения, которое излучают огромные, словно распахнутые глаза софийских мозаик.

Святой Дмитрий Солунскии на мозаике Михайловского Златоверхого монастыря представлен в рост в виде молодого воина с мечом (изображение находилось на внутренней стороне алтарной арки). Великолепие одежд в сочетании с властной позой придает Дмитрию сходство с гордым и энергичным киевским князем-воином. Он был умерщвлен при императоре Диоклетиане за приверженность к христианству и почитаемый как покровитель воинства и покровитель славян. Дмитрий восседает на троне с мечом, наполовину вынутым из ножен. На этом троне - знак Всеволода Большое Гнездо. Всем своим обликом Дмитрий Солунский как бы олицетворяет князя-витязя, призванного творить правый суд и оберегать свой народ. Й очень изысканная цветовая гамма, состоящая из сочетаний нежно-розового и зеленого цветов одежд с обильным золотом доспехов.

Подобные документы

Исследование исторического пути христианизации Руси, определение причин, обстоятельств и последствий данного исторического факта. Характерные черты язычества и христианства, особенности совместного существования двух религий, их влияние на мировоззрение.

контрольная работа , добавлен 07.05.2012


Роль городов Киевской Руси как центров формирования и развития русской культуры. Взаимодействие христианства и язычества на этапе становления новой древнерусской культуры. Развитие письменности, литературы, искусства и зодчества в Киевской Руси.

контрольная работа , добавлен 02.03.2017


Возникновение российской цивилизации и предпосылки образования Древнерусского государства. Принятие христианства как важнейший фактор укрепления Киевского государства. Кризис древнерусской государственности, причины ослабления и распада Киевской Руси.

реферат , добавлен 06.04.2012


Предпосылки и причины возникновения древнерусского государства, этапы его образования. Принятие Русью христианства. Влияние этого события на историческую судьбу государства. Возникновение и развитие древнерусского права, его историческое значение.

реферат , добавлен 24.01.2008


Расцвет ювелирного искусства в Древней Руси в эпоху Ярослава Мудрого и Владимира Мономаха. Наиболее известные памятники древнерусского ювелирного искусства. Знаменитая "Черниговская гривна", колты из Михайловского клада, шлем Ярослава Всеволодовича.

презентация , добавлен 02.04.2014


Богатства форм искусства стран Юго-Восточной Азии, влияние буддизма, индуизма и ислама на их развитие. Самобытные художественные облики Индии, Китая и Японии, первоистоки возникновения культуры и искусства, архитектурные стили и жанры живописи.

реферат , добавлен 01.07.2009


Восстановление Вавилона. Основные черты искусства, архитектуры, религии, науки и литературы ассирийского народа. Строительство государственных учреждений, цигурат, массивных террасообразных построек, дворца Ашшурнасирпала (Нимруда) в Ассирийском царстве.

презентация , добавлен 04.03.2015


Тотемизм, мифология как одна из форм первобытной религии. Неолитические погребения в Северном Казахстане. Палеолит: появление живописи, скульптуры, гравюры, орнамента. Мастерство, выразительность, эмоциональная окрашенность палеолитического искусства.

контрольная работа , добавлен 26.04.2009


Становление Киевской Руси в военном отношении, вклад норманнов в развитие военного дела. Организация русского войска, его вооружение, воинское обучение и воспитание. Стратегия и тактика ведения войн и боя. Письменные памятники о военном искусстве.

курсовая работа , добавлен 04.06.2011


Исследование язычества древних славян. Оценка особенностей христианизации славянских народов Европы. Исследование предпосылок крещения и христианизации Киевской Руси. Анализ реакции язычества на христианизацию Руси: активного и пассивного сопротивления.

Древнеру́сское иску́сство

средневековый период истории русского искусства, продолжавшийся со времени образования государства Киевская Русь до петровских реформ (9-17 вв.). Возникло в результате слияния традиций восточно-славянского языческого искусства и византийской христианской культуры, наследие которой активно осваивалось после Крещения Руси (988).

Историю древнерусского искусства принято подразделять на два этапа: искусство Киевской Руси (9 – сер. 13 в.) и искусство времени формирования Московского государства (14–17 вв.). В художественной культуре Киевской Руси, в свою очередь, различают периоды: дохристианский, связанный с формированием державы Рюриковичей (9 – кон. 10 в.); вхождение в сферу византийской христианской культуры – от Крещения Руси (988) до конца правления князя Владимира Мономаха (1125); развитие искусства в княжествах периода феодальной раздробленности, прерванное нашествием Батыя в 1237 г. (12 – нач. 13 в.).

От дохристианского периода сохранились в основном произведения декоративно-прикладного искусства, свидетельствующие о высоком уровне развития художественных ремёсел (турьи рога с серебряными инкрустациями в зверином стиле из Чёрной могилы в Чернигове, 10 в.).Будучи язычниками, древние славяне поклонялись природным стихиям. Мифологические образы – воплощения стихий (изображения солнца, коня, птицы, цветка и др.) сохраняются по сей день в народном творчестве. Славяне устраивали капища (святилища), где воздвигали идолов (каменные или деревянные изваяния) почитаемых богов: Перуна, Хорса, Стрибога, Симаргла, Мокоши и др. Капища могли иметь овальную форму (Киев, ок. 980 г.) или многолепестковую, связанную с символикой солнца (Перынь, близ Новгорода).

Крещение Руси укрепило связи Руси со странами христианского мира, и прежде всего с Византией; обогатило русское искусство новыми образами и техническими приёмами. Прибытие на Русь множества византийских мастеров способствовало бурному развитию архитектуры (в особенности храмового зодчества), иконописи , книжной миниатюры. Деревянные христианские храмы были построены уже в 989 г.; первым крупным каменным храмом Киева стала придворная Десятинная церковь (990–996), возведённая зодчими из Византии (не сохранилась). Выдающийся архитектурный памятник этого периода – собор Св. Софии (Премудрости Божией) в Киеве (заложен в 1037 г. князем Ярославом Мудрым) – огромный пятинефный крестово-купольный храм с двумя лестничными башнями, опоясанный с трёх сторон двухъэтажными галереями и увенчанный 13 куполами. Посвящение собора Св. Софии подчёркивало преемственную связь с центром православного мира – храмом Св. Софии Константинопольской. В качестве строительного материала была использована, как и в византийских зданиях, плинфа – широкие и плоские обожжённые кирпичи почти квадратной формы. Киевский храм был украшен мозаиками и фресками (1040-е гг.), выполненными византийскими мастерами и их русскими учениками. Торжественный и величественный мозаический образ Богоматери Оранты (Молящейся) в центральной апсиде получил на Руси название «Нерушимая стена». В нач. 12 в. на смену строгой торжественности живописного убранства Софии Киевской приходят более утончённые и созерцательные образы (мозаики и фрески Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве, ок. 1113 г.). В правление Владимира Мономаха на Русь была привезена икона Владимирской Богоматери – выдающийся памятник византийской иконописи, ставший образцом для русских мастеров. В период приобщения к христианской культуре росли города. Храмы рубежа 11–12 вв. в Киеве, Чернигове, Переяславле и др. городах становятся меньше по размеру, их архитектурные формы более плавны, а внутреннее пространство более слитно и обозримо. Крупнейшим центром художественной жизни был Новгород, где в 12 в. сложилось демократическое правление (фактическая власть принадлежала не князю, а посаднику, боярам и купцам, народному вечу). Новгородская художественная культура, отражавшая вкусы широких слоёв горожан, отличалась большей простотой, строгим лаконизмом форм в архитектуре (собор Св. Софии, 1045-50;Никольский собор на Ярославовом Дворище, 1113; Георгиевский собор Юрьева монастыря, 1119), полнокровностью образов, контрастностью цветовой гаммы в монументальной живописи и иконописи. Повсеместно распространилась грамотность, процветало искусство украшения рукописных книг (Остромирово Евангелие, созданное для новгородского посадника Остромира, 1056-57) и художественные ремёсла.

В нач. 12 в. внутри единой киевской традиции сложились предпосылки для развития местных художественных школ. Роль культурного центра перешла от ослабевшего Киева к Владимиро-Суздальской Руси. Владимирские зодчие возводили белокаменные храмы. При князе Андрее Боголюбском были построены Успенский собор во Владимире (1189), церковь Покрова Богородицы на Нерли (1165), великолепные каменные княжеские хоромы в Боголюбове (1158-65). Интерьеры украшались фресками и иконами в золотых окладах, шитьём (вышитыми тканями), драгоценной утварью. Отличительной чертой владимиро-суздальской архитектуры стал резной скульптурный декор . Стены Дмитриевского собора во Владимире (1194-97), Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (1230-34) были сплошь покрыты резными рельефами, создававшими впечатление узорчатой ткани, наброшенной на каменные массивы зданий. В Новгороде во второй пол. 12 в. складывается тип небольшого одноглавого кубического храма с пониженными боковыми апсидами и лестницей в толще стены для входа на хоры (церковь Спаса на Нередице, 1198). Новгородскую живопись 12 в. отличает обострённая эмоциональность, подчас драматизм (фрески Георгиевской церкви в Старой Ладоге, ок. 1165 г.; церкви Спаса на Нередице, 1199, и др.). Почти все сохранившиеся иконы 12 – первой пол. 13 в. («Спас Нерукотворный с Прославлением Креста», «Ангел Златые власы»; обе – кон. 12 в.; «Успение», нач. 13 в., и др.) происходят из Новгорода (иконы др. княжеств утрачены).

В 1237-38 гг. почти все русские города были разорены полчищами Батыя, население истреблялось, храмы сжигались, ценности уничтожались, мастеров уводили на чужбину. Этой участи избежали лишь Новгород и Псков, которые стали центрами, где собирались уцелевшие творческие силы. В кон. 14 в. в Новгороде работал один из крупнейших мастеров эпохи, выходец из Византии Феофан Грек . Созданные им образы проникнуты трагической одухотворённостью (фрескицеркви Спаса на Ильине улице, 1378). Творчество Феофана Грека оказало влияние на мастеров Новгорода и Москвы.

В 14 в. Москва, где княжили потомки Александра Невского, становится центром собирания русских земель. Многое сделал для её возвышения митрополит Пётр (1308-26), перенёсший в Москву из Владимира, номинально ещё считавшегося столицей Руси, свою резиденцию. Заложенный Петром и законченный князем Иваном Калитой Успенский собор в Московском Кремле (1475-79) был одной из первых каменных построек, продолживших традиции владимиро-суздальского белокаменного зодчества (не сохранился). Активное строительство велось в период владычества митрополита Алексия (1354-78) при князьях Дмитрии Донском и его сыне Василии Дмитриевиче (белокаменные стены Кремля, 1367-68; собор Чудова монастыря, 1365). Церковь Рождества Богородицы в Кремле (1393), Успенский собор «на Городке» в Звенигороде (ок. 1400 г.) – небольшие одноглавые кубические храмы, отмеченные изяществом пропорций и благородной сдержанностью. Собор Андроникова монастыря в Москве (первая треть 15 в.) решён как пирамидальный объём, что подчёркнуто сужающимися кверху рядами кокошников . Высшего расцвета достигает в 15 в. живопись в творчестве Андрея Рублёва . В 1405 г. московский иконописец украсил Благовещенский собор Московского Кремля совместно с Феофаном Греком. В отличие от неистово-страстного и трагического искусства византийского мастера, творчество Андрея Рублёва проникнуто тихой молитвенной созерцательностью и нежной, светлой печалью. В его иконах и фресках мир горний (небесный) и мир дольний (земной) впервые предстали в нерасторжимом духовном единстве. В иконе «Троица» (1420-е гг.) в полную силу прозвучала идея гармонии и единения, столь важная в эпоху Куликовской битвы. Живописцами круга Феофана Грека создавались богато иллюстрированные богослужебные рукописные книги (Евангелие Хитрово; некоторые миниатюры, возможно, выполнены Андреем Рублёвым или близкими к нему мастерами). Творчество Андрея Рублёва оказало огромное влияние на московскую живопись не только 15 в., но и последующих столетий.

В 1480 г., в правление Ивана III, произошло окончательное освобождение от татаро-монгольского ига. Москва превращалась в столицу могущественного государства. Зримым воплощением новой роли Московии как великой европейской державы стал великолепный ансамбль зданий Соборной площади, стен и башен Московского Кремля, созданный на рубеже 15–16 вв. русскими и итальянскими зодчими. В столичной среде формируется утончённое и просветлённое искусство Дионисия , украсившего иконами Успенский собор Московского Кремля и создавшего грандиозные фресковые ансамбли в районе Белого озера (настенные росписи Ферапонтова монастыря, 1502). Переживает расцвет декоративно-прикладное искусство. Представители княжеских и боярских семей заказывали мастерам вышитые пелены, резную и драгоценную утварь, которые становились драгоценными вкладами в монастыри и храмы.

В 16 в. в Московии возводятся шатровые церкви (церковь Вознесения в Коломенском , 1532). Выдающимся памятником эпохи стал храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве (1555-61). Для иконописи 16 в. характерна насыщенная переливчатая красочная гамма, обилие деталей, подробное повествование («Церковь воинствующая», 1550-е гг., посвящённая победе русского воинства под Казанью). Вкус к изяществу и роскоши находит отражение в многочисленных произведениях декоративно-прикладного искусства, в украшении книг. В 1564 г. Иван Фёдоров издал первую русскую печатную книгу «Апостол».

В 17 в. средоточием художественного производства в Московском государстве становится Оружейная палата , где работали лучшие русские и иноземные мастера, среди которых наиболее известен С. Ф. Ушаков . В культуре 17 в. усилилось светское начало, появился интерес к научному познанию мира. Это столетие стало переходной эпохой к искусству Нового времени. Своеобразным сплавом древних традиций и новых веяний отличаются парсуны – первые в русском искусстве портретные изображения (членов царских и боярских семейств), создававшиеся в иконописной технике. В 18 в., когда светские тенденции полностью возобладали в русской культуре, традиции и образы древнерусского искусства ещё долго сохранялись в обширных русских провинциях.

Древнерусское искусство.

Национальное своеобразие русской художественной культуры. Многообразие художественного наследия русского народа. Периодизация русского искусства.

Образование и расцвет Киевского государства в C-CI веках. Международные связи Киева. Принятие и распространение христианства на Руси, его роль в политическом, экономическом и культурном развитии государства. Византийские традиции и народные основы древнерусского искусства. Архитектура Киевской Руси. Крепостное зодчество Золотые ворота в Киеве. Первые каменные церкви. Собор святой Софии Киевской (1017-1037). Ее план и художественное решение, своеобразие архитектурного образа: многокупольность, пирамидальность построения. Хоры и убранство интерьера. Монументальная живопись Древнего Киева. Мозаики и фрески Софии Киевской. Светские и бытовые сюжеты, богатство орнаментов. Мозаики Михайловского Златоверхого монастыря. "Дмитрий Солунский" - воплощение представлений о народном воине-герое. Развитие иконописи на Руси. Византийская икона "Владимирская Богоматерь", ее место и роль в русской художественной культуре. Распад Киевской Руси на независимые феодальные княжества. Формирование и развитие местных художественных школ, сочетание в них художественных традиций древнего Киева с местными особенностями.

Искусство Владимиро-Суздальского княжества CII-CIII веков. Особенности экономического и политического устройства Владимиро-Суздальского княжества. Архитектурное своеобразие каменного зодчества Владимира.. Черты византийской и романской архитектуры в соборах Владимира. Успенский собор (1158-1161), особенности планировки и архитектурного решения. Развитие типа одноглавого четырехстолпного храма. Церковь Покрова на Нерли (1165). Планировка, характеристика архитектурного образа, декор. Связь архитектуры с пейзажем - характерная особенность древнерусского зодчества. Крепостное строительство: "Золотые ворота" (1164). Ансамбль в Боголюбово (1165-1168) - древнейший пример русского дворцового зодчества. Княжеский Дмитриевский собор (1194-1197). Сочетание конструктивного и декоративного начала в Дмитриевском соборе. связь его рельефов с народным искусством. Религиозная тематика и языческие мотивы в скульптурном декоре. Художественное своеобразие владимиро-суздальской иконы, монументальность образов (Ярославская Оранта, Дмитрий Солунский и др.). Изысканность и утонченность цветовой гаммы.

Искусство Новгорода в CI-CIII веках. Общественный строй в Новгороде, образование феодально-аристократической республики. Своеобразие новгородской культуры. Простота, сила и суровость - характерные черты новгородского искусства. Новгородский Кремль. Собор святой Софии Новгородской (середина CI в.). Особенности архитектурного решения. Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119-1140). Особенности развития небольшого четырехстолпного однокупольного храма. Церковь Спаса Нередицы (1198). Монументальная живопись Софии Новгородской, ее особенности. Развитие и переосмысление византийских художественных традиций русскими мастерами. Принцип расположения на плоскости стены, стремление к большей повествовательности, жизненная достоверность сцен и образов, Особенности колорита. Новгородская школа иконописи и ее особенности. Лаконизм и монументальность решений, строгость и простота образов, звучность и чистота колорита.

Искусство Древней Руси в период татаро-монгольского завоевания. Борьба Новгорода с немецкими рыцарями. Экономический расцвет Новгорода в конце CIII-CIU веках. Обострение социальных противоречий, развитие ересей. Формирование городской культуры. Роль купцов и посадских людей в формировании архитектурного облика города. Церковь Успения на Волотовом поле (1352). Новый тип церковной архитектуры с восьмискатным перекрытием (вторая половина CIU в.). Церкви Федора Стратилата (1361) и Спаса Преображения на Ильине улице (1374). Гражданская архитектура Новгорода.

Политический строй Пскова в CIU-CU веках. Расцвет архитектуры. Четырехстолпные и бесстолпные храмы Пскова. Церковь Василия на Горке (1413). Ступенчатая конструкция сводов. Псковские звонницы. Гражданская архитектура Пскова..

Живопись Новгорода и Пскова в CIU-CU веках. Расцвет монументальной живописи. Фрески церкви Успения на Волотовом поле, черты реализма, теплота и одухотворенность образов, стремительное движение. Широкая и смелая живописная манера, особенности колористического решения. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине улице (1378), повышенная эмоциональность и экспрессивность образов Феофана Грека, лаконизм композиционного и колористического решения, свобода и виртуозность рисунка и живописного мазка. Влияние творчества Феофана Грека на дальнейшее развитие русского национального искусства. Новгородская иконопись, фольклорный характер, усиление повествовательности, отражение исторических событий. Особенности колорита. Псковская иконопись, ее связь с новгородской школой и своеобразие трактовки образов и колорита.

Искусство Москвы в CIU CU1 веках. Ведущая роль Москвы в борьбе с татаро-монголами и в образовании русского централизованного государства в конце CU века. Общенародный подъем и рост национального сознания, формирование общерусской культуры и искусства. Центральная роль московской художественной школы.

Архитектура. Связь с владимиро-суздальскими традициями. Создание нового типа московского храма. Успенский собор в Звенигороде (ок.1399). Собор Андроникова монастыря в Москве (1410-1427). Строительство и перестройка Московского Кремля. Архитектурный ансамбль Соборной площади. Успенский собор (1475-1479), история строительства и значение в жизни русского государства. Использование Аристотелем Фьораванти традиций новгородской и владимирской архитектуры. "Палатный" характер архитектурного образа (монолитность объема, новое решение внутреннего пространства). Благовещенский собор (1484-1489), его назначение, особенности композиции и декора. Архангельский собор (1505-1509) Алевиза Нового. Характеристика архитектурного образа, ренессансные влияния в оформлении фасадов собора. Использование русской традиции в решении интерьера. Грановитая палата (1487-1491) Марко Руффо и Пьетро Солари. Новая форма конструкции, огромное внутреннее пространство, декоративное решение фасада. Колокольня Ивана Великого и ее роль в архитектурном ансамбле Кремля.

Живопись. Основные характерные черты московской художественной школы. Развитие и идейно-композиционное значение иконостаса на Руси. Основные чины русского иконостаса. Работы Феофана Грека в Благовещенском соборе Московского Кремля. Иконы Деисусного чина. "Донская Богоматерь", "Преображение". Творчество Андрея Рублева (ок.1370-ок.1430) - величайшего художника Древней Руси. Гуманизм Рублева, одухотворенность его образов, совершенство композиции, богатство и звучность цветовой гаммы его произведений. Монументальная живопись, иконы, миниатюра (работы в Благовещенском соборе Московского Кремля, в Успенском соборе города Владимира, в церкви Успения в Звенигороде, миниатюры Евангелия Хитрово). "Троица" - идеи единения, мира, любви. Значение творчества Андрея Рублева в развитии русской культуры. Творчество Дионисия (ок.1440-ок.1506), главы Московской живописной школы второй половины CU века. Преломление византийских традиций и достижений русских художников, прежде всего, Андрея Рублева, в иконописи и монументальной живописи (фрески Ферапонтова монастыря) Дионисия. Торжественность, праздничность и изысканность живописной системы Дионисия.

Русское искусство CUI века. Быстрый экономический и политический рост Русского государства. Дальнейший расцвет русской художественной культуры. Каменное строительство Москвы. Оборонительные сооружения. Радиально-кольцевая планировка города. Строительство монастырей-крепостей в Москве и за ее пределами. Художественное значение крепостных сооружений CUI века. Создание нового типа башнеобразного храма-памятника. Связь каменного зодчества с деревянной архитектурой. Церковь Вознесения в селе Коломенском (1532). Динамичность архитектурного решения, связь с пейзажем. Воплощение идеи величия и силы в архитектурном образе церкви Усекновения главы Иоанна Предтечи в селе Дьякове (1547). Собор Василия Блаженного (1554-1560)- новый тип мемориального храма. Архитекторы Барма и Постник. Отход от традиций культового зодчества, композиционные особенности, декоративное решение. Живопись. Появление новых тем, повествовательный характер, обращение к притчам и т.п. Интерес к сложным аллегорическим композициям. Икона "Церковь воинствующая" - памятник победы над Казанским Ханством. Появление светских мотивов в иконе и миниатюре. Строгановская школа живописи (конец CUI-начало CUII веков). Многофигурность, миниатюрный характер, орнаментальность и декоративность строгановских икон. Значение искусства CUI века для дальнейшего развития русского искусства.

Русское искусство CUII века. CUII век - последний этап русского феодального средневековья. Национальный подъем, рост активности народных масс, Польско-шведская интервенция и борьба с нею, обострение классовых противоречий. Крестьянские войны под руководством Ивана Болотникова и Степана Разина. Рост ремесла и развитие торговли. Своеобразие культуры 17 века. Возрастающее значение светского начала в искусстве, усиление роли народных художественных традиций, декоративность, красочность, праздничность произведений искусства. Оружейная палата и ее роль в развитии русского искусства CUII века.

Создание общенациональной архитектурной школы. Три периода развития архитектуры в CUII веке, их особенности. Шатер в русской архитектуре CUII века. Русская гражданская и крепостная архитектура. Теремной дворец в Московском Кремле. Распространение светских архитектурных форм на церковное зодчество, светский характер декоративности и пышности архитектурных решений. Монастырские трапезные залы. Новое решение пространства, особенности декоративного убранства. Зодчество Ярославля. Архитектура Москвы конца CUII века. "Нарышкинский стиль". Церковь Покрова в Филях. Колокольня Новодевичьего монастыря. Смешанный характер архитектуры. Крутицкий теремок. Строгановская церковь Рождества Богоматери в Нижнем Новгороде. Сухарева башня - пример светской архитектуры этого периода. Постепенное преодоление отрыва русского зодчества от архитектуры Западной Европы, разнообразие типов и образов архитектурных сооружений.

Изразцы и белокаменная резьба в древнерусской архитектуре и интерьере. Изменение композиций и цветового решения в изразцах в зависимости от эпохи. Расцвет производства изразцов. Техника изготовления.

Живопись. Постепенный отход от иконописных традиций, попытки реалистического отображения действительности. Освоение живописного пространства, привнесение в иконопись элементов линейной и воздушной перспективы, светотени, Изображение реальной архитектуры, реального пейзажа. Московская школа живописи и ее связь с живописными приемами строгановской школы. Творчество Симона Ушакова (1626-1686). Его деятельность в Оружейной палате. Эстетические взгляды и теоретические труды Симона Ушакова. Новые приемы реалистической трактовки образов, применение светотеневой лепки объема. Икона "Насаждение древа государства Российского", ее идейно-политический смысл.. Значение творчества Симона Ушакова как художника переходного периода. "Парсуны" - первые портретные изображения в русской живописи. Усиление светских и реалистических тенденций в живописи второй половины - конца CUII века. Монументальная живопись. Основные черты. Фрески Ярославля. Светский характер трактовки религиозных сюжетов, изображение деятельности человека, животных, природы, архитектуры. Исторические сказочные сюжеты, Декоративно-орнаментальное, "ковровое" композиционное решение росписей.

Русский лубок.

Прикладное искусство Древней Руси, тесная связь его с народным творчеством. Большое разнообразие отраслей прикладного искусства.

Русское искусство CUIII века.

Экономическое положение России начала CUIII века. Образование Российской империи. Преобразования Петра I и их значение для России. Развитие международных экономических, торговых и культурных связей России со странами Западной Европы. Быстрые успехи нового искусства, подготовленные достижениями предшествующей русской художественной культуры. Становление реализма в русском искусстве, светский характер русской художественной культуры CUIII века, вхождение русской культуры в общеевропейский художественный процесс. Национальное своеобразие и особенности развития русского искусства. Периодизация русского искусства CUIII века.

Искусство Петровского времени. Архитектура Новое решение градостроительных проблем. Основание и строительство Петербурга. Планировка города, регулирование жилищного строительства. Загородные дворцы. Преимущественное развитие гражданской архитектуры. Отсутствие единого стиля в архитектуре этого периода при преобладании барокко. Значение иностранных мастеров в развитии русской архитектуры и роль русских национальных традиций в формировании их творчества. Московская архитектура начала CUIII века и ее характерные особенности. И.П.Зарудный (конец CUII века-1727) - Меншикова башня в Москве. Архитектура Петербурга. Деятельность Д.Трезини (1670-1634). Петропавловский собор, особенности планировки, архитектурная композиция, особенности интерьера. Здание Двенадцати коллегий. Летний дворец Петра I.

Пути развития русской живописи первой четверти CUIII века. Утверждение реализма в живописи, графике и скульптуре. Рождение русского портрета, связь с парсуной. Особенности освоения русскими живописцами нового художественного метода. Портреты "Преображенской серии". Проблема ученичества в русском искусстве. Иностранные мастера в России. Портрет и пейзаж в их творчестве. Художники - пенсионеры Петра I. Творчество И.М Никитина (ок. 1690-после 1742) - новый этап в развитии портретной живописи. Связь ранних портретов с парсуной (портрет царевны Натальи Алексеевны, портрет царевны Прасковьи Иоанновны), высокое профессиональное мастерство портретов 1720-х годов (портрет канцлера Г.И.Головкина, портрет напольного гетмана, "Петр I на смертном ложе").

Скульптура. Становление скульптуры как особого вида искусства. Творчество Б.К.Растрелли (1675-1744) и его значение для развития скульптуры в России. Портреты Растрелли, статуя Анны Иоанновны с арапчонком, конная статуя Петра I. Черты барокко в его произведениях. Монументализация и героизация образов, большое мастерство в передаче характеров, совершенство техники.

Искусство середины CUIII века. Национальный подъем художественной культуры. Роль М.В.Ломоносова в развитии русского просвещения и искусства. Расцвет русского барокко и рококо. Особенности развития этих стилей в России, их национальное своеобразие. Приоритетное значение архитектуры среди других искусств. Синтез искусств в художественной культуре середины CUIII века. Преобладание в архитектуре дворцов и загородных резиденций. Ярко выраженный "дворцовый" характер религиозных сооружений. Ф.Б.Растрелли (1700-1771) - создатель нового типа дворца в русском зодчестве, блестящий мастер дворцового ансамбля. Синтез искусств в его произведениях. Особенности пространственных композиций Растрелли. Использование традиций русской архитектуры. Цветовая насыщенность и пышность фасадов и интерьеров, органическая связь архитектуры с парковым ландшафтом. Основные сооружения Растрелли: Зимний дворец, собор Смольного монастыря, загородные дворцы в Петергофе и Царском селе. Парковое строительство Растрелли, роль его творчества для развития русской архитектуры. Своеобразие и специфика московской архитектуры середины CUIII века. Д.В.Ухтомский (1719-1779) и его роль в сложении московской архитектурной школы.

Живопись середины CUIII века. Камерный и парадный портрет в творчестве И.Я.Вишнякова (1699-1761), А.П.Антропова (1716-1795) и И.П.Аргунова (1729-1802).

Искусство второй половины CUIIIвека. Сложность и противоречивость исторического развития России этого периода. Социальные потрясения. Крестьянская война под предводительством Емельяна Пугачева. Влияние народных восстаний на дворянскую культуру и процесс ее демократизации. Значение Великой французской революции для развития русской прогрессивной мысли. Русское просветительство. Критика крепостничества, революционные идеи А.Н.Радищева и их влияние на развитие русской художественной культуры. Централизованная государственная политика в области искусства. Основание Академии художеств. Первые профессора и ученики Академии. Основы академического преподавания и характеристика отдельных этапов обучения. Иерархия жанров, утверждение канонов. Просветительские идеалы в эстетике классицизма. Национальное и историческое своеобразие классицизма в России.

Периодизация классицизма. Ранний классицизм. Гражданские идеалы в изобразительном искусстве (1760-середина 1780-х гг.). Строительство общественных сооружений (Ж.Б.Валлен Деламот, А.Ф.Кокоринов.) Здание Академии художеств). барокко в раннем классицизме. Зрелый (строгий) классицизм (вторая половина 1780-х - 1790-е гг.). Строгость и пластическая определенность художественного языка, культ античности, обращение к творческому наследию А.Палладио. Преобладание дворцового и усадебного строительства. Таврическмй дворец И.Е.Старова. Творчество Дж.Кваренги (Ассигнационный банк, театр Эрмитаж, Смольный институт, Александровский дворец в Царском селе), монументальность форм, остро развитие чувство объема и массы, архитектоника, лаконичная строгость его построек. Палладианство в творчестве Ч.Камерона. Безупречная строгость и утонченное изящество, конструктивная логичность и ясность, камерность и поэтичность архитектурных образов Камерона. Агатовые комнаты и Камеронова галерея в Царском селе, дворец и храм Дружбы в Павловске. Архитектурный декор и изысканное цветовое решение интерьеров. Рокайльные мотивы в творчестве Камерона

Московская архитектура. Идейно-художественная основа творчества, смелость и грандиозность замыслов В.И.Баженова (1737-1799). Проект Кремлевского ансамбля и Кремлевского дворца. Смелость и необычный характер решения. Особенности пространственно-плановой композиции. "Готические" мотивы в ансамбле в Царицыно. Неповторимость архитектурного облика сооружений Баженова (Пашков дом). М.Ф.Казаков (1738-1812) - крупнейший мастер московской архитектурной школы. Его роль в формировании архитектурного облика Москвы конца CUIII века. Здание Сената в Московском Кремле, Колонный зал Дворянского собрания, здание Университета, Голицынская больница, Петровский дворец, постройки в Царицыно. Значение творчества Казакова для дальнейшего развития русской архитектуры.

Жанровая структура скульптуры классицизма. Э.М.Фальконе (1716-1791). Памятник Петру I в Петербурге ("Медный всадник"), место памятника в городском ансамбле, характер образного, композиционного и пластического решения. Творчество М.И.Козловского (1753-1802). Героическая тематика. Переосмысление античных традиций. Памятник А.В.Суворову на Марсовом поле в Петербурге. Аллегорическая и историческая скульптура Козловского. Выражение в скульптурных образах Козловского идей мощи России, героической силы, ума и воинской доблести русского народа. Творчество И.П.Прокофьева и Ф.Г.Гордеева. Ф.И.Шубин (1740-1805) - крупнейший портретист CUIII века. Богатство душевных характеристик, индивидуальное и социально-типическое в портретных бюстах мастера. Многогранность портретных образов, разнообразие композиционного решения, богатство пластического языка. Мемориальная скульптура. Творчество И.П.Мартоса (1754-1835).

Становление классицизма в русской живописи. Жанровое многообразие живописи второй половины CUIII века. Историческая живопись. А.П.Лосенко (1737-1773)-родоначальник русской исторической живописи. Мифологические, библейские и исторические темы в его творчестве. Обращение к русской средневековой истории. Особенности живописной системы Этюды натурщиков, рисунки художника. Историческая живопись Г.И Угрюмова (1764-1823). Угрюмов - педагог.

Расцвет русской портретной живописи. Новое, более сложное понимание личности, новое представление о человеческом идеале. Интерес к внутреннему, духовному миру человека. Типологическое разнообразие портрета. Развитие интимного портрета в живописи Ф.С.Рокотова (1735?-1808). Рокайльные черты в его творчестве. Яркость и убедительность индивидуальных характеристик, теплота и трепетность лирическая глубина, созерцательная чувствительность портретных образов. Особенность композиционных решений, живописной манеры и изысканность колорита. Эволюция портретных форм в творчестве Д.Г.Левицкого (1735-1822), выразителя идей передовых представителей российского дворянства. Многогранность и высокое мастерство творчества Левицкого. Объективность характеристик, композиционное многообразие, мастерство живописной техники, богатство и сочность цветовой гаммы в портретах Левицкого. Сентиментализм в творчестве В.Л.Боровиковского (1757-1826). Простота, проявление чувствительности, поэтичность, элегическая мечтательность образов. Введение пейзажа в портрет. Особенности композиции, мягкость и нежность колорита. Камерные и парадные портреты Боровиковского. Значение творчества Боровиковского для дальнейшего развития русского искусства.

Бытовой жанр в русском искусстве CUIII века. Особенности развития. И.Фирсов и его картина "Юный живописец". Многофигурные жанровые композиции М.Шибанова (?-после 1789), национальное своеобразие его творчества. Монументальность в изображении русских крестьян, внимание к народным обычаям и костюмам в жанровой живописи Шибанова. Жанровые акварели И.А.Ерменева (1749-после 1792), серия "Нищие".

Пейзажная живопись CUIII века. Городской пейзаж в творчестве Ф.Я.Алексеева (1754-1824), ориентация на ведуты, пространственная глубина и панорамный характер, сдержанный холодный колорит, элементы жанра. Ландшафтный декоративный пейзаж пригородов Петербурга в творчестве Сем.Ф.Щедрина (1745-1804).

Значение искусства CUIII века для развития русского искусства.