Красота страшна вам скажут анализ. Анализ стихотворения Блока “Красота страшна, – Вам скажут”

Глава 5. Красота страшна, - вам скажут; вы не верьте этой лаже

Прямой вопрос к Тому Сплинтеру: ну чего ты к этим уродам прицепился? Неужели ничего интересней в мире не высмотрел? Ведь свободен ты, как только может быть свободен смертный в земной юдоли. И потом: неужели ты, не к ночи упомянем, еще и «моралью» (в ряду своих экзотических хобби) позабавиться вздумал? А в секту трясунов хаживать не пробовал? Неужели уж так укатали сивку крутые горки, что еще, не дай Бог, заскрипишь пером по вопросам, как ее, этики?

Охохонюшки... Грехи наши тяжкие... Ясное дело, «мораль» и «правда» всегда обратно пропорциональны количеству зубов, волос и сексуальной потенции. Что касается Тома Сплинтера, он молод, красив, иначе говоря, кондиционен, и друзья у него - в возрасте его теоретических детей. Но (скажет патриот смоквенский) дело даже не в этом: какое право он, Том, имеет тут над нашими, местного производства, мудаками глумиться? Он, негодяй, полстранички в каком-то там тридесятом царстве наваляет - пачпортом иноземным знай обмахивается.

И то верно. Смоквенский обычай таков, что критика там разрешена сугубо по талончикам. По каким талончикам? Вот, скажем, живешь ты в свободной державе, на улице Ильича. Прогрессирующего паралича? Нет-нет, повторяю: в свободной державе, на улице Ильича. Как, а разве - ?.. И потом, можно еще спрошу: что это за держава такая благодатная, адресочек нельзя бы? Не перебивайте. И вот, ты там, на Ильича, прописан - или физически живешь на Ильича, а прописан на улице Красных Пулеметчиков, не важно. Красных Пулеметчиков - это там, где казино, храм Божий, боулинг, Бигмак? В одном таком высотном здании? Там, там. И вот ты прописан на улице Красных Пулеметчиков - или прописан на Ильича - там же, где и живёшь физически, и потому имеешь право на талончики. Какие талончики? Ну, какие - подсолнечное масло, макароны, частик в томате, спинка минтая, конфеты «Свежесть». Нет, понятно, времена кардинально иные: потребление иное, корма в корыте иные - окорочка, баночная водка «Асланов» - о, сколько нам открытий чудных готовит троглодитства дух - «Виспа», «Нусс», «Фазер», «Хершис», «Алпен Голд», «Дав», «Хеллас», «Схоггетен»… И вот ты на все на это имеешь право, потому что по-честному существуешь физически, как все, как мы, как все мы, на улице Ильича, где и прописан. Или так: проживаешь фактически на улице Ильича, где осуществляешь ведение совместного хозяйства с соседкой по коммунальной кухне, гражданкой N. N., а прописан на улице Красных Пулеметчиков, и вот, по месту прописки имеешь право на талончики, которые дают тебе право осуществлять свое право на еду. А тот, кто живет, скажем, в Бостоне, где он и зарегистрирован, имеет ли он право на такие талончики? На такие блага, в смысле? Ясный пень, нет. Вот так же и со свободой нелицеприятных высказываний в адрес - ух! - одной отдельно взятой сообщности.

Или взять такой случай. (Это все к вопросу: «Руки прочь от нашенских мудаков».) Варлам Шаламов, так? Шаламова знаешь? Слыхал. Ну так вот. Он, когда из лагеря откинулся, не из пионерского в смысле, он потом в Смокве такой толстый том навалял - про ужасы лагерной жизни, жизни вообще. А по-моему, это неправильно. Что неправильно? А писать он имел право, пыль лагерная, только в лагере сидючи. В лагере, - это да, он имел на то полное моральное право. А как откинулся - нет, он право такое утратил. Хочешь писать про лагерь, не про пионерский в смысле, - сиди в лагере. Правильно я мыслю? То-то же.

Кроме того, Том: ты, что ли, прокурор крысе? таракану? клопу? Все они для экологического равновесия созданы Господом. Тебе они не нужны, а Ему нужны; доверься ему, Том. Вон китайцы: посгубили из рогаток воробьев-то, а в итоге - экологический фол: размножилась мошка, кою воробьи, от сотворения мира, аккуратно изничтожали, a она уж пшеницу-то на корню пожрала, и, надо сказать, куда проворней, чем это делали птички. В итоге - ни воробьев, ни пшеницы, минус амортизация рогатки, минус затрата коллективных усилий по ее эксплуатации.

«…покой и волю не навяжешь. Какое право имею я, Том Сплинтер, покой и волю кому-либо навязывать? Никакого. У меня свои представления о саде радостей земных, у Жоры Жирняго - другие; кому - таторы, а кому - ляторы. И потом - можно похвастаюсь? Ужасно люблю хвастаться. Ужасный грех. Но наедине с собой - грех не похвастаться.

Вот мой бесценный день. Встаю с постели, когда восхощу (а коль не восхощу, то и не встаю вовсе), из обязательств - себе лишь самому служить и угождать. Священный долг индивида. Сердцем, полным радости и блаженства, благодарю за такую возможность разнообразные экуменические божества. Ярко, с нестихающей остротой наслаждаюсь тем, что не обязан человеков, не нужных моему уму, чуждых моему сердцу - ни лицезреть, ни, сохрани святые, слышать. Беру книжку, читаю с любого места, иду в лес, еду на море - или никуда не еду и не иду.

И так - ежедневно. Из окна ванной комнаты видны кобылицы и жеребята - есть сахарно-белые, есть литого серебра, есть шоколадные. В траве-мураве под окном гостиной - капельками ртути - перекатываются кролики.

А иной раз на DVD подсядешь. Накачиваясь классическими грезами своего детства. И так уж иной раз накачаешься, что бросаешься вдруг (о чем и не помышлял мгновением раньше) звонить-названивать абонентам из прошлой своей жизни. Влетаешь этаким незаконным булыжником, форс-мажорным метеором - и звонок твой обрывает плодотворное супружеское общение („Всегда ты крышку от зеленой кастрюли куда-то деваешь! Вечно ты куда-нибудь ее засо…“)

Странная жизнь... Поговоришь на трехзначную сумму, души обоюдно разбередишь - и вновь в свое суверенное королевство, где есть книги в доме, орган в костеле, ивы (с шевелюрами обесчещенных девушек в исполнении кинодив 60-х годов), яркие травы возле прудов, лягушки, лисы и белки, а еще есть неподвижные цапли, будто вырезанные из картона (словно сами себе президенты), и лебеди - белые и черные изящные букеты на зеркальной глади озера - и есть утки, и есть их мужья, селезни, и есть лысянки (созерцая коих, смоквенские туристы в непринужденности своей традиционно восклицают: „Какие они вку-у-усные!..“), и есть нарциссы - весной в перелеске возле бензоколонки - апельсинные, лимонные, белоснежные. Царство Нарциссов, чье горьковатое вино разлито в вечернем воздухе, и никто их не губит...

А дома тебя ждет видеонаркота... кинематографический кокаин... А воздух с балкона чистый, чистейший! Черемухой пахнет... тишина!.. И знаешь: завтра опять, благодарение Богу, никуда не вставать, никуда не бежать, никто, никто тебя мучить не будет!..

И всего этого добился я сам».

Кстати, эпидемиологическое данные при изучении этиологии и патогенеза (зарождения и развития) различных заразных болезней, а также природных ареалов, где циркулирует их возбудитель, а также путей их распространения - как ни крути, сродни сходным факторам при массовых социальных психозах...

Да, стало быть, движет Томом, при составлении сих записок, негасимый научно-исследовательский интерес: ужасно любопытно узнавать, разглядывать и анализировать морфологию возбудителя! Давать названия тому, что зрят очи... Хотя вряд ли кто из непосвященных знает, что в медицинской практике, особенно когда дело касается микро- и макроморфологии, в ход идут десятки и сотни уже готовых, точнее, строго закрепленных, невероятно образных метафор! (Олеша позеленел бы от зависти.) В основном, правда, как ни странно (как раз не странно), большинство тех метафор имеет гастрономический уклон (жирнягинская линия) - ну, например: «кофейные зерна» (гонококки), «гречневая каша» (вид одной из патологических клеток крови), «малиновое желе» (кровавая слизь при определенном поражении прямой кишки) и т. д.

А что ж! Это дело житейское: «хлеб наш насущный» - всесвойский, косный, общепонятный код...

Для человека с микроскопом несть ни бабочки, ни спирохеты.

(Вот она, тенденциозность! - потирает свои шкодливые лапки карапуз-критик. - Все бы г-ну Сплинтеру с микроскопом копошиться - в то время, когда мы… когда мы здесь… мы-ы-ы-ы!.. му-у-у-у!.. да! в телескопы зрим, в телескопы!.. истину прозреваем!.. остается лишь пожалеть автора… имя Христа лишь всуе… благодать автору неведома… но мы-то знаем… мы-ы-ы-ы!.. му-у-у-у!.. проходим величайшие испытания… высочайшие цели… роковое избрание судеб… прозрачно выраженная воля небес… очищение… миссия…)

Любой человек, не склонный к нырянию под микроскоп, т. е. почти любой, а не только отмеченный творческой импотенцией критик, - итак, любой человек, конечно, не задумывается о том, что всякий объект повседневности - и даже особенно «противный» - кал, жирнягинский жир, моча - итак, всякий без исключения объект, при определенном увеличении его микрочастиц (и последующем разглядывании их с той труднодоступной, девственной точки, где не ступала нога резонера), - такой объект вполне может воссиять невиданной красотой. Победительной красотой - и правдой иных величин.

Ну, например. Возьмем упомянутую уже урину - мочу то есть - причем явно патологическую: вот она, мутноватая, зловонная, «желто зеленеет» в литровой банке из-под маринованных помидоров «Салют». Капнем миллилитров десять в пробирку, отцентрифугируем. Размажем частицы осадка по предметному стеклу... Дадим высохнуть... Прижмем сверху покровным стеклышком, положим на предметный столик, направим зеркальцем свет... Теперь - пошли щелкать переключаемые объективы... муть... муть... мутновато...

Но вот! - под определенном увеличением ты наконец видишь это: щедрые, сверкающие россыпи алмазов - громадные их гроздья и друза - искрящиеся пещеры сплошных, как снега, алмазов - а вот царственно излучают горний светопоток ювелирные витрины-эталажи - все бриллианты мира, изумительно отшлифованные, с игрою бессчетных граней - бриллианты другой, нежной и безупречной Вселенной - рассыпаны кем-то таинственно и бескорыстно по тихой, безлюдной звезде твоего зрачка...

Матерятся лимитчицы-лаборантки... Воняет тем, чем воняет... А ты с затаенной жадностью рассматриваешь свои богатства. Они напоминают сказочные красоты на дне колодца-калейдоскопа.

…Калейдоскоп был настоящим факиром (пре-сти-ди-жи-татором) - в дошкольном ангинозно-коревом раю. В том раю ласка мамы, папы и бабушки была дополнительно помножена на тяжесть твоей хвори... На дне калейдоскопного колодца, при всяком его повороте или даже - ах! - неосторожном движении - раздавался чудесный, неповторимый шорох - словно взмах ресниц незримой принцессы. И всякий раз вспыхивал новорожденный парадиз! С однократным, безвозвратным, никогда не повторяющимся узором... Всякий новорожденный узор возникал от разрушения, исчезновения и забвения предыдущего…

Марь Петровна! - кричишь ты. - Нет, вы только посмотрите, что в моче у этого, как его...

Иванова, - подсказывает Марь Петровна. - Ишь, солей-то сколько... ишь, солей... сказано же было: не жри на ночь мясо...

Нет, а красиво-то как , Марь Петровна!..

Ему жить с его почками от силы три дня... - закуривает Марь Петровна. - А он, гусь, набил вчера брюхо, как на Маланьиной свадьбе... Да и бормотухой-то, видно, запил... Ему сожительница, дура, бормотуху в грелке по субботам притаранивает... Он к животу грелку-то прикладывает, стонет - и вот себе надрывается, ну будто рожает! - да в сортире-то и засасывает - думает, я не знаю...

Но бриллианты-то какие! восемь карат! десять карат!! двадцать карат!!! Красиво ведь, правда?!

Красиво, красиво... - примирительно бурчит Марь Петровна...

(Сомнамбулически похлопав себя по боевитой и толстой, как вражеский цеппелин, ляжке, - она выуживает из вислоухого кармана круглое зеркальце с треснувшим пластмассовым ободком - и сплюснутый обсосок помады, влажно-бесстыже торчащий из обшарпанного цилиндрика, словно кобелячий орган любви и случки. Осердясь на кого-то, то есть резко оскалив крупные зубы с верхними золотыми клыками и напустив целый бархан складок на лицевую часть головы, Марь Петровна - жестом «пропадай всё пропадом» - неуклюже заезжает красным обсоском прямо в свой шаровидный нос. Обсосок при этом ломается, Марь Петровна уютно матерится - и удаляется со сцены, унося на физиономии клоунский помидор, недоумение и обиженность.)

Теперь понятно, почему Том микроскопирует всякую нечисть?

"Красота страшна" - Вам скажут, -
Вы накинете лениво
Шаль испанскую на плечи,
Красный розан - в волосах.

"Красота проста" - Вам скажут,
Пёстрой шалью неумело
Вы укроете ребёнка,
Красный розан - на полу.
А.Блок Анне Ахматовой

Красота - это слово понятное,
и к нему так привычно стремлюсь.
Роза срезана аккуратная,
только больно шипом уколюсь.

Чем роднее была та - растущая,
опадая в саду лепестком,
связи прошлого и грядущего
возрождая живым цветком?

Есть стихи - красотой отличаются,
складны рифмы, так образен слог.
Почему же другие мне нравятся -
те, где жизни простой диалог.

Пусть слова слегка перепутаны -
это нежности красная нить.
Здесь сухие цветы сном окутаны,
перевяжешь - начнут говорить.

И расскажут: прекрасны знамения,
что Земле обрести суждено.
Зачарована страсть сожалением -
синевою вуаль за окном.

Попрошу себе ленточку тонкую,
ты же сам научил колдовать.
Вместе помним мы песенки звонкие -
красно-синие, как не узнать.

И тропинки меж звёзд воздушные
красотою назначены нам.
Видишь, чары пока непослушные,
не всегда доверяют мечтам.

Разреши, загляну я в твои глаза,
там свою красоту рассмотрю.
Ты умеешь, конечно, о ней сказать,
но я разве за это люблю?

Рецензии

Лидия! Да, бывает - вроде хорошие стихи, но не трогают нисколько. А бывает прочтёшь разок - нипочём не забудешь, в них чувства, жизнь, энергетика...
Очень нежное, душевное стихотворение!

Посмотри на меня с восхищением!
Пусть расскажут глаза о любви...
Будем счастливы каждым мгновением,
Что с тобой провели визави.

Радости и вдохновения Вам, Лидия!
С теплотой сердечной,

Прекрасно, когда светлые чувства находят отклик в душе другого человека! А ведь как часто мы закрыты друг от друга. Любовь права и у неё свои законы! Маргарита, пусть Ваши строки войдут глубиной в сердце близкого человека и в сердца всех читателей!
Благодарю Вас!

Ежедневная аудитория портала Стихи.ру - порядка 200 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более двух миллионов страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.

Вы накинете лениво
Шаль испанскую на плечи,
Красный розан - в волосах.

Пёстрой шалью неумело
Вы укроете ребенка,
Красный розан - на полу.

Но, рассеянно внимая
Всем словам, кругом звучащим,
Вы задумаетесь грустно
И твердите про себя:

«Не страшна и не проста я;
Я не так страшна, чтоб просто
Убивать; не так проста я,
Чтоб не знать, как жизнь страшна».

В анализе этого стихотворения мы сознательно отвлекаемся от внетекстовых связей - освещения истории знакомства Блока и Ахматовой, биографического комментария к тексту, сопоставления его со стихотворением А. Ахматовой «Я пришла к поэту в гости…», на которое Блок отвечал анализируемым произведением. Все эти аспекты, вплоть до самого общего: отношения Блока к зарождающемуся акмеизму и молодым поэтам, примыкавшим к этому течению, - совершенно необходимы для полного понимания текста. Однако, чтобы включиться в сложную систему внешних связей, произведение должно быть текстом, то есть иметь свою специфическую внутреннюю организацию, которая может и должна быть предметом вполне самостоятельного анализа. Этот анализ и составляет нашу задачу.
Сюжетная основа лирического стихотворения строится как перевод всего разнообразия жизненных ситуаций на специфический художественный язык, в котором все богатство возможных именных элементов сведено к трем основным возможностям:

1. Тот, кто говорит - «я»
2. Тот, к которому обращаются - «ты»
3. Тот, кто не является ни первым, ни вторым - «он».

Поскольку каждый из этих элементов может употребляться в единственном и множественном числе, то перед нами система личных местоимений. Можно сказать, что лирические сюжеты - это жизненные ситуации, переведенные на язык системы местоимений естественного языка.

Традиционная лирическая схема «я - ты» в тексте Блока в значительной мере деформирована. Авторское «я» как некоторый явный центр организации текста вообще не дано. Однако в скрытом виде оно присутствует, обнаруживаясь прежде всего в том, что второй семантический центр дан в форме местоимения второго лица - того, к кому обращаются. А это подразумевает наличие обращающегося - некоторого другого центра в конструкции текста, который занимает позицию «я». При этом местоимение второго лица дано не в форме «ты», традиционно утвержденной для лирики и поэтому нейтральной2, а в специфической «вежливой» форме «Вы». Это сразу же устанавливает тип отношений между структурными центрами текста. Если формула «я - ты» переносит сюжет в абстрактно-лирическое пространство, в котором действующие персонажи - сублимированные фигуры, то обращение на «Вы» совмещает лирический мир с бытовым (ýже: реально существующим в эпоху Блока и в его кругу), придает всему тексту характер неожиданной связанности с бытовыми и биографическими системами. Но то, что они поставлены на структурное место лирики, придает им и более обобщенный смысл: они не копируют бытовые отношения, а моделируют их.

Произведение построено так, что «я» автора, хотя отчетливо выступает как носитель точки зрения, носителем текста не является. Оно представляет собой «лицо без речей». Это подчеркнуто тем, что диалог идет не между «я» и «Вы», а между «Вы» и некоторым предельно обобщенным и безликим третьим лицом, скрытым в неопределенно-личных оборотах «вам скажут» и упоминании «слов, кругом звучащих».

Две первые строфы, посвященные речам этого «третьего» и реакции на них «Вы», построены с демонстративной параллельностью.

«Красота страшна» - Вам скажут, -
Вы накинете лениво
Шаль испанскую на плечи,
Красный розан - в волосах.

«Красота проста» - Вам скажут, -
Пестрой шалью неумело
Вы укроете ребенка,
Красный розан - на полу.

В параллельно построенных строфах «они» говорят противоположные вещи, а героиня стихотворения, о которой Блок в черновом наброске писал «покорная молве»3, молчаливым поведением выражает согласие с обеими «их» оценками, каждая из которых трансформирует всю картину в целом.

Если «красота страшна», то «шаль» становится «испанской», а если «проста» - «пестрой» («страшна» связывается с «испанской» только семантически, а в паре «проста - пестрой» помимо семантической связи есть и звуковая - повтор «прст - пстр»); в первом случае ее «лениво» накидывают на плечи, во втором - ею «неумело» укрывают ребенка. В первом случае «Вы» стилизует себя в духе условной литературно-театральной Испании, во втором - в милой домашней обстановке раскрывает свою юную неумелость.

Первые две строфы нарочито условны: вводятся два образа-штампа, через призму которых осмысляется (и сама себя осмысляет) героиня. В первом случае это Кармен, образ, исполненный для Блока в эти годы глубокого значения и влекущий целый комплекс добавочных значений. Во втором - Мадонна, женщина-девочка, соединяющая чистоту, бесстрастность и материнство. За первым стоят Испания и опера, за вторым - Италия и живопись прерафаэлитов.

Третья строфа отделяет героиню от того ее образа, который создают «они» (и с которыми она не спорит) в предшествующих строфах.

Диалог между героиней и «ими» протекает специфически. Стихотворение композиционно построено как цепь из трех звеньев:

I. «Они» - словесный текст; «Вы» - текст-жест4.
Отношение между текстами: полное соответствие.
II. «Они» - словесный текст; «Вы» - текст-жест, поза (указан, но не приведен).
Отношение между текстами: расхождение.
III. «Они» - нет текста; «Вы» - словесный текст.
Отношение между текстами: «Вы» опровергаете «их».

Словесный текст в I и III сегментах дан в первом лице. Поведение героини дано с нарастанием динамики: жест - поза - внутренний монолог. Однако движение везде замедленное, тяготеющее к картинности. Это передается значениями слов «рассеянно внимая», «задумаетесь грустно».

Четвертая строфа - итоговая. Спор с «ними» совершается не как отбрасывание «их» мыслей, а как раскрытие большей сложности героини, ее способности сочетать в себе различные сущности. Последняя строфа строится на отрицании элементарной логики во имя более сложных связей. Заключительные три стиха последней строфы отрицают так же, как и первый, «их» слова. Однако при этом уравниваются два различных утверждения:
«Я не страшна» = «Я не так страшна, чтоб…»
«Я не проста» = «Я не так проста, чтоб…»

Однако это лишь часть общего принципа построения строфы. Значения слов в последней строфе по отношению к остальным несколько сдвигаются. Те же самые слова употребляются в других смыслах. Это расширяет самое понятие значения слова, придает ему большую зыбкость. Резкое повышение роли локальной, возникающей лишь в данном тексте, семантики - поскольку последняя строфа всегда занимает в стихотворении особое место - приводит к тому, что именно эти, необычные значения начинают восприниматься как истинные. Текст вводит нас в мир, где слова значат не только то, что они значат.

Прежде всего, когда на утверждение «Красота страшна» следует ответ «не страшна <…> я», мы оказываемся перед характерной подменой: «я», которое связывается с понятием предельной конкретности, заменяет собой абстрактное понятие (только из этого контекста делается ясно, что в первом и втором случаях «красота» представляла собой перифрастическую замену лично-конкретного понятия). Уже потому, что «страшна» или «проста» в каждом из этих случаев выступают как компоненты различных сочетаний, семантика их несколько сдвигается. Но это лишь часть общей системы сдвигов значений. «Проста я» позволяет истолковывать «проста», включая его в такие контексты, которые при преобразовании выражения «красота проста» будут неправильными5. Но выражения «просто убивать» и «не так проста я, / Чтоб не знать, как жизнь страшна» дают совершенно различные значения для «простой», «просто». И хотя обе эти группы значений могут быть подставлены в выражение «не проста я», заменять друг друга они не могут. Именно омонимичность раскрывает здесь глубину семантических различий. Слово «страшна» употреблено в последней строфе три раза и все три раза в исключающих однозначность контекстах. Дело не только в том, что в первых двух случаях оно связывается с отрицанием, а в последнем - с утверждением, но и в том, что контексты «я страшна» и «жизнь страшна» подразумевают совершенно различное наполнение этого слова.

Созданный в последней строфе мир сложности, понимания жизни во всей ее полноте, мудрости построен в форме монолога героини. Это противоречит женственности и юности6 мира героини в первых строфах. Контраст этот становится активным структурным фактором благодаря тому, что первые строфы построены как диалог двух точек зрения - героини и «их», а последняя строфа - ее монолог. Точки зрения поэта в тексте как будто нет. Однако лексический уровень вступает здесь в противоречие с синтаксическим. Он сообщает нам, что, хотя авторского монолога в тексте нет, вопрос этот более сложен. Монолог героини - это ведь не ее реальные слова, а то, что она могла бы сказать. Ведь их она «твердит про себя». Откуда их знает автор? Ответ может быть только один: это его слова, его точка зрения.

Следовательно, все стихотворение представляет диалог. В первых строфах - это разговор «Вас» и «их», причем «они» доминируют, а «Вы» следует за «ними». В последней строфе - два голоса: «мой» (автора) и «Ваш», но они слиты настолько, что могут показаться одним. Из этого следует, что «Вы» на протяжении текста не равно само себе, и его сложная многогранность, возможность одновременно быть мудрым, как автор, прекрасным женской (и светской, и театрально-испанской) прелестью, овеянной обаянием юного материнства и поэзии, наивно зависимым от чужого мнения и полным превосходства над этим мнением, создает смысловую емкость текста на уровне лексики и синтаксико-композиционного построения.

Сложный полифонизм значений на этом уровне дополняется особой структурой низших элементов. Читательское восприятие текста - ощущение его крайней простоты. Однако простота не означает «непостроенность». Малая активность ритмического и строфического уровней и отсутствие рифмы компенсируются активной организацией фонологии текста. Поскольку вокализм и консонантизм дают здесь разные схемы организации и в общую сумму значений входит возникающий при этом конфликт, рассмотрим каждую из систем в отдельности.

И то, что авторский текст дан в форме монолога героини (иначе это было бы еще одно истолкование со стороны, которое «Вам» предлагают посторонние), не умаляет его связи именно с блоковским миром. Заключительное «жизнь страшна» - явная отсылка к фразеологизмам типа «страшный мир». И это созданное Блоком объяснение, что есть Ахматова, содержит отчетливые признаки перевода мира молодой поэтессы, представительницы и поэтически, и человечески нового, уже следующего за Блоком поколения, на язык блоковской поэзии. И подобно тому, как в альтмановском портрете виден Альтман, а у Петрова-Водкина - сам художник, переведший Ахматову на свой язык, в поэтическом портрете, созданном Блоком, виден Блок. Но портреты - это все же в первую очередь изображенная на них поэтесса. И блоковский портрет связан многими нитями с поэтикой молодой Ахматовой, которая становится здесь объектом истолкования, изображения и перевода на язык поэзии Блока.

Текст публикуем по книге Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии: Анализ поэт. Текста Искусство-СПб, 1996.-846c.

Анне Ахматовой

Вы накинете лениво
Шаль испанскую на плечи,
Красный розан — в волосах.

Пёстрой шалью неумело
Вы укроете ребенка,
Красный розан — на полу.

Но, рассеянно внимая
Всем словам, кругом звучащим,
Вы задумаетесь грустно
И твердите про себя:

«Не страшна и не проста я;
Я не так страшна, чтоб просто
Убивать; не так проста я,
Чтоб не знать, как жизнь страшна».

В анализе этого стихотворения мы сознательно отвлекаемся от внетекстовых связей — освещения истории знакомства Блока и Ахматовой, биографического комментария к тексту, сопоставления его со стихотворением А. Ахматовой «Я пришла к поэту в гости…», на которое Блок отвечал анализируемым произведением. Все эти аспекты, вплоть до самого общего: отношения Блока к зарождающемуся акмеизму и молодым поэтам, примыкавшим к этому течению, — совершенно необходимы для полного понимания текста. Однако, чтобы включиться в сложную систему внешних связей, произведение должно быть текстом, то есть иметь свою специфическую внутреннюю организацию, которая может и должна быть предметом вполне самостоятельного анализа. Этот анализ и составляет нашу задачу.

Сюжетная основа лирического стихотворения строится как перевод всего разнообразия жизненных ситуаций на специфический художественный язык, в котором все богатство возможных именных элементов сведено к трем основным возможностям:

1. Тот, кто говорит — «я»
2. Тот, к которому обращаются — «ты»
3. Тот, кто не является ни первым, ни вторым — «он».

Поскольку каждый из этих элементов может употребляться в единственном и множественном числе, то перед нами система личных местоимений. Можно сказать, что лирические сюжеты — это жизненные ситуации, переведенные на язык системы местоимений естественного языка .

Традиционная лирическая схема «я — ты» в тексте Блока в значительной мере деформирована. Авторское «я» как некоторый явный центр организации текста вообще не дано. Однако в скрытом виде оно присутствует, обнаруживаясь прежде всего в том, что второй семантический центр дан в форме местоимения второго лица — того, к кому обращаются. А это подразумевает наличие обращающегося — некоторого другого центра в конструкции текста, который занимает позицию «я». При этом местоимение второго лица дано не в форме «ты», традиционно утвержденной для лирики и поэтому нейтральной , а в специфической «вежливой» форме «Вы». Это сразу же устанавливает тип отношений между структурными центрами текста. Если формула «я — ты» переносит сюжет в абстрактно-лирическое пространство, в котором действующие персонажи — сублимированные фигуры, то обращение на «Вы» совмещает лирический мир с бытовым (ýже: реально существующим в эпоху Блока и в его кругу), придает всему тексту характер неожиданной связанности с бытовыми и биографическими системами. Но то, что они поставлены на структурное место лирики, придает им и более обобщенный смысл: они не копируют бытовые отношения, а моделируют их.

Произведение построено так, что «я» автора, хотя отчетливо выступает как носитель точки зрения, носителем текста не является. Оно представляет собой «лицо без речей». Это подчеркнуто тем, что диалог идет не между «я» и «Вы», а между «Вы» и некоторым предельно обобщенным и безликим третьим лицом, скрытым в неопределенно-личных оборотах «вам скажут» и упоминании «слов, кругом звучащих».

Две первые строфы, посвященные речам этого «третьего» и реакции на них «Вы», построены с демонстративной параллельностью.

«Красота страшна» — Вам скажут, —
Вы накинете лениво
Шаль испанскую на плечи,
Красный розан — в волосах.

«Красота проста» — Вам скажут, —
Пестрой шалью неумело
Вы укроете ребенка,
Красный розан — на полу.

В параллельно построенных строфах «они» говорят противоположные вещи, а героиня стихотворения, о которой Блок в черновом наброске писал «покорная молве» , молчаливым поведением выражает согласие с обеими «их» оценками, каждая из которых трансформирует всю картину в целом.

Если «красота страшна», то «шаль» становится «испанской», а если «проста» — «пестрой» («страшна» связывается с «испанской» только семантически, а в паре «проста — пестрой» помимо семантической связи есть и звуковая — повтор «прст — пстр »); в первом случае ее «лениво» накидывают на плечи, во втором — ею «неумело» укрывают ребенка. В первом случае «Вы» стилизует себя в духе условной литературно-театральной Испании, во втором — в милой домашней обстановке раскрывает свою юную неумелость.

Первые две строфы нарочито условны: вводятся два образа-штампа, через призму которых осмысляется (и сама себя осмысляет) героиня. В первом случае это Кармен, образ, исполненный для Блока в эти годы глубокого значения и влекущий целый комплекс добавочных значений. Во втором — Мадонна, женщина-девочка, соединяющая чистоту, бесстрастность и материнство. За первым стоят Испания и опера, за вторым — Италия и живопись прерафаэлитов.

Третья строфа отделяет героиню от того ее образа, который создают «они» (и с которыми она не спорит) в предшествующих строфах.

Диалог между героиней и «ими» протекает специфически. Стихотворение композиционно построено как цепь из трех звеньев:

I. «Они» — словесный текст; «Вы» — текст-жест .
Отношение между текстами: полное соответствие.

II. «Они» — словесный текст; «Вы» — текст-жест, поза (указан, но не приведен).
Отношение между текстами: расхождение.

III. «Они» — нет текста; «Вы» — словесный текст.
Отношение между текстами: «Вы» опровергаете «их».

Словесный текст в I и III сегментах дан в первом лице. Поведение героини дано с нарастанием динамики: жест — поза — внутренний монолог. Однако движение везде замедленное, тяготеющее к картинности. Это передается значениями слов «рассеянно внимая», «задумаетесь грустно».

Четвертая строфа — итоговая. Спор с «ними» совершается не как отбрасывание «их» мыслей, а как раскрытие большей сложности героини, ее способности сочетать в себе различные сущности. Последняя строфа строится на отрицании элементарной логики во имя более сложных связей. Заключительные три стиха последней строфы отрицают так же, как и первый, «их» слова. Однако при этом уравниваются два различных утверждения:

Однако это лишь часть общего принципа построения строфы. Значения слов в последней строфе по отношению к остальным несколько сдвигаются. Те же самые слова употребляются в других смыслах. Это расширяет самое понятие значения слова, придает ему большую зыбкость. Резкое повышение роли локальной, возникающей лишь в данном тексте, семантики — поскольку последняя строфа всегда занимает в стихотворении особое место — приводит к тому, что именно эти, необычные значения начинают восприниматься как истинные. Текст вводит нас в мир, где слова значат не только то, что они значат.

Прежде всего, когда на утверждение «Красота страшна» следует ответ «не страшна <…> я», мы оказываемся перед характерной подменой: «я», которое связывается с понятием предельной конкретности, заменяет собой абстрактное понятие (только из этого контекста делается ясно, что в первом и втором случаях «красота» представляла собой перифрастическую замену лично-конкретного понятия). Уже потому, что «страшна» или «проста» в каждом из этих случаев выступают как компоненты различных сочетаний, семантика их несколько сдвигается. Но это лишь часть общей системы сдвигов значений. «Проста я» позволяет истолковывать «проста», включая его в такие контексты, которые при преобразовании выражения «красота проста» будут неправильными . Но выражения «просто убивать» и «не так проста я, / Чтоб не знать, как жизнь страшна» дают совершенно различные значения для «простой», «просто». И хотя обе эти группы значений могут быть подставлены в выражение «не проста я», заменять друг друга они не могут. Именно омонимичность раскрывает здесь глубину семантических различий. Слово «страшна» употреблено в последней строфе три раза и все три раза в исключающих однозначность контекстах. Дело не только в том, что в первых двух случаях оно связывается с отрицанием, а в последнем — с утверждением, но и в том, что контексты «я страшна» и «жизнь страшна» подразумевают совершенно различное наполнение этого слова.

Созданный в последней строфе мир сложности, понимания жизни во всей ее полноте, мудрости построен в форме монолога героини. Это противоречит женственности и юности мира героини в первых строфах. Контраст этот становится активным структурным фактором благодаря тому, что первые строфы построены как диалог двух точек зрения — героини и «их», а последняя строфа — ее монолог. Точки зрения поэта в тексте как будто нет. Однако лексический уровень вступает здесь в противоречие с синтаксическим. Он сообщает нам, что, хотя авторского монолога в тексте нет, вопрос этот более сложен. Монолог героини — это ведь не ее реальные слова, а то, что она могла бы сказать. Ведь их она «твердит про себя». Откуда их знает автор? Ответ может быть только один: это его слова, его точка зрения.

Следовательно, все стихотворение представляет диалог. В первых строфах — это разговор «Вас» и «их», причем «они» доминируют, а «Вы» следует за «ними». В последней строфе — два голоса: «мой» (автора) и «Ваш», но они слиты настолько, что могут показаться одним. Из этого следует, что «Вы» на протяжении текста не равно само себе, и его сложная многогранность, возможность одновременно быть мудрым, как автор, прекрасным женской (и светской, и театрально-испанской) прелестью, овеянной обаянием юного материнства и поэзии, наивно зависимым от чужого мнения и полным превосходства над этим мнением, создает смысловую емкость текста на уровне лексики и синтаксико-композиционного построения.

Сложный полифонизм значений на этом уровне дополняется особой структурой низших элементов. Читательское восприятие текста — ощущение его крайней простоты. Однако простота не означает «непостроенность». Малая активность ритмического и строфического уровней и отсутствие рифмы компенсируются активной организацией фонологии текста. Поскольку вокализм и консонантизм дают здесь разные схемы организации и в общую сумму значений входит возникающий при этом конфликт, рассмотрим каждую из систем в отдельности.

Ударные гласные в тексте располагаются следующим образом:

I	а		а		а
		и		и
	а		а		е
	а		о		а
II	а		а		а
	о		а		е
		о		о
	а		о		у
III		е		а
	а		о		а
		у		у
		и		и
IV		а		а
	а		а		о
	а		а		а
	а		ы		а

Распределение ударных гласных дает следующую картину:

Для сравнения приведем данные по стихотворению «На улице — дождик и слякоть…», написанному в тот же период и близкому по основным показателям (количество стихов и ударных гласных в стихе):

Сознавая, что, конечно, надо было бы сопоставить эти данные с соответствующими статистическими показателями во всей лирике Блока (таких подсчетов пока не имеется) и со средними статистическими данными распределения гласных в русской непоэтической речи, мы можем, однако, заключить, что для ощущения фонологической организованности текста этих данных вполне достаточно.

Проследим некоторые особенности этой организованности.

В пределах вокализма ведущей фонемой является «а». Первый стих не только дает подчеркнутую инерцию этой доминации (рисунок вокализма первого стиха выглядит так: «а-а-а-а-а-а-а-у»), но и играет роль фонологического лейтмотива всего стихотворения; дальнейшие модификации — вплоть до полного разрушения этой инерции — возможны именно потому, что она так открыто задана в начале. Ударное «а» прошивает, как нитью, ряд слов, образуя цепочку понятий, которые выступают в тексте как семантически сближенные (подобно тому, как мы говорим о локальных синонимах и антонимах поэтического текста, можно было бы говорить и о локальных семантических гнездах, играющих в поэтическом тексте такую же роль, какую однокоренные группы — в нехудожественном):

красота
страшна
красный

Сближение этих понятий создает новые смыслы, некоторые из традиционных актуализирует, другие — гасит. Так, на перекрестке понятий «страшный» и «красный» возникает отсутствующее в тексте, но явно влияющее на его восприятие — «кровь». Вне этого подразумевающегося, но неназванного слова было бы совершенно непонятно неожиданное появление в последней строфе «убивать».

Вместе с тем в первой строфе образуется некоторый диалог на фонологическом уровне. Одну группу составляют гласные заднего ряда (доминирует «а»), вторую — гласные переднего ряда + «ы». Доминируют в этом ряду «и/ы». Здесь тоже образуется «родственный» ряд:

Вы
лениво
плечи

Любопытно, что в этой связи пара «Вам — Вы» выглядит не как две формы одной парадигмы, а как противоположные реплики в диалоге. «Красный», «страшный» и «красивый» мир — это мир, который «Вам» навязывают «они» («они» — определенный тип культурной традиции, определенный штамп для осмысления жизни). Группа «и/ы» строит поэтическое «Вы» — реакцию героини: «накинете» — «лениво» — «плечи». При этом «накинете» и «испанскую» представляют синтез этого звукового спора: «накинете» — «а — и — и — е» — переход от первой группы ко второй, а «испанскую» — «и — а — у — у» — переход от второй группы к ряду, заданному в первом стихе, — «а — у». В этом же особая роль слова «красный», которое выступает как слияние группы «красота» — «страшна», построенной только на «а», и «Вы» с единственным гласным «ы».

Предлагаемый «ими» объясняющий штамп привлекателен, многозначим и страшен, а героиня пассивна и готова его принять.

Вторая строфа начинается таким же по звуковой организации стихом. Правда, уже в первом стихе есть отличие. Хотя вокализм его произносится так же:

а — а — а — а — а — а — а — у,

но не все эти «а» равнозначны: некоторые из них — фонемы, другие лишь произносительные варианты фонемы «о». В определенной мере это имело место и в первом стихе первой строфы, но разница очень велика. Дело не в том, что там один такой случай на семь, а здесь — два. В ведущем слове первой строфы — «страшна» — оба «а» фонемные, а второй — «проста» — первое «а» — лишь «замаскированное» «о». Это очень существенно, поскольку фонема «о» в этой строфе из группы «заднерядных», противопоставляясь «а», получает самостоятельное структурное значение. Если в выражении «красота страшна» (а — а/о —а — а — а) «а/о» скрадывается под влиянием общей инерции, то в случае «красота проста» мы получаем симметричную организацию «а — а/о — а — а/о — а», что сразу же делает ее структурно значимой. Консонантной группой, как мы увидим дальше, «проста» связывается с «пестрой» (прст — пстр), а вокализмы образуют группу:

пестрой
неумело
укроете
ребенка.

Поскольку особая роль «красного» в первой строфе задала инерцию высокой «окрашенности», антитетичность общей структуры уже настраивает нас на поиски цветового антонима. Здесь им оказывается «пестрый», который конденсирует в себе значения домашности, неумелости, юности и материнства. Особую роль в этой строфе приобретает «у». Оно встречается в сочетаниях не с «а», а с группой «е — и — о» («неумело»: е — у — е — о, «укроете»: у — о — е — е). При антитетическом противопоставлении стихов:

Красный розан — в волосах,
Красный розан — на полу —

оппозиция конечных ударных «а» — «у» приобретает характер противопоставления «верх — низ», что на семантическом уровне легко осмысляется как торжество или унижение «красного розана» — всей семантической группы красоты, страшного и красного.

Поскольку первая строфа противостоит второй как «красная» — «пестрой», особое значение получает то, что первая строится на повторах одной фонемы (именно «а»), а вторая — на сочетаниях различных. То есть в первом случае значима фонема, во втором — ее элементы. Это, при установлении соответствий между фонологическими и цветовыми значениями, осмысливается как иконический знак пестроты.

Третья строфа «не окрашена». Это выражается и в отсутствии цветовых эпитетов, и в невозможности обнаружить вокальные доминанты строфы.

Последняя строфа, образуя композиционное кольцо, строится столь же демонстративно на основе «а», как и первая (это приобретает особый смысл, поскольку на уровне слов она отрицает первую) . Диссонанс представляет лишь ударное «ы» в слове «жизнь». Оно тем более значимо, что это единственное ударное «не-а» в строфе. Оно сразу же связывается в единую семантическую группу с «Вы». И то, что «жизнь» — наиболее емкое и значимое понятие — оказывается на уровне синтаксиса антонимом героини (страшна не я, а жизнь), а на уровне фонологии синонимом (вернее, «однокоренным» словом), придает образу героини ту сложность, которая и является конструктивной идеей стихотворения.

Консонантизмы текста образуют особую структуру, в определенной мере параллельную вокализмам и одновременно конфликтующую с ней. В консонантной организации текста отчетливо выделяются, условно говоря, «красная» группа и группа «пестрая». Первая отмечена: 1) глухостью; здесь скапливаются «к», «с», «т», «ш», «п»; 2) концентрацией согласных в группы. Вторая — 1) звонкостью; здесь преобладают плавные; 2) «разряженностью»; если в первой группе соотношение гласных и согласных 1: 2 или 1: 3, то во второй — 1: 1.

Фонологические повторы согласных образуют определенные связи между словами.

красота	страшна →	красный
крст	стршн	крсн
красота	проста →	пестрый
крст	прст	пстр

Звуковые трансформации совершаются в данном случае вполне закономерно. При этом активизируются, с одной стороны, фонемы, включенные в повторяющееся звуковое ядро, а с другой — неповторяющиеся, такие, как «ш» в первом случае или «к» во втором. Они выполняют роль дифференциальных признаков. Отсюда повышенная значимость сочетаний «ш» с доминантным «а» в слове «шаль» (третий стих первой строфы) и «кр» во второй строфе, где это сочетание повторяется и в отброшенном (и сюжетно — «на полу», и конструктивно) «красный», и в противопоставленных ему «укроете» и «ребенка».

Однако, при всей противопоставленности «красный — пестрый», эти понятия (слова) складываются в нейтрализуемую на метауровне пару не только потому, что образуют архисему «цвет», но и поскольку имеют ощутимое общее фонологическое ядро. Этому скоплению согласных с сочетанием взрывных и плавных, глухих и звонких противостоит употребление одиночных консонант на вокальном фоне. Центром этой группы становится «Вы». В ней большое место занимают сонорные и полугласные. Это такие слова, как «неумело», «внимая», «задумаетесь». Семантическое родство их очевидно — все они связаны с миром героини. В последней строфе эти две тенденции синтезируются. Так, поставленное в исключительное в стихе синтаксическое положение слово «убивать» (единственный перенос) по типу консонантной организации принадлежит группе с «домашней» семантикой, и это способствует неожиданности, то есть значимости его информационной нагрузки.

Если суммировать полученную таким образом картину не до конца совпадающих упорядоченностей на различных структурных уровнях текста, то можно получить приблизительно следующее:

Первая строфа — взятая в кавычки речь некоторого общего собирательного наблюдателя и описание семантически однотипного с ним поведения героини. Героиня согласна с этим голосом. Так же строится и вторая строфа. Разница состоит лишь в том, что в каждой из них «голос» говорит противоположное и, соответственно, поведение героини строится противоположным образом. Авторского суда, его «точки зрения» в тексте, как кажется, нет.

Третья строфа — переход. По всем структурным показателям она снимает проблематику первых двух.

Четвертая представляет собой возврат, заключающий одновременно повтор и отрицание первых строф. Синтез дан в форме прямой речи героини, то есть, бесспорно, дает ее точку зрения. Однако эта прямая речь — не реальный, а внутренний монолог, который известен автору лишь потому, что совпадает с авторским объяснением личности героини (синтаксически он однотипен обороту: «В ответ на это Вы могли бы сказать»), то есть одновременно является и прямой речью автора. Если в первых строфах точка зрения героини совпадает с общим мнением, то во второй она совмещается с голосом Блока.

Образ поэтического «Вы» раскрывается в следующем движении:

Кармен ——→ Мадонна ——→ человек, чей внутренний мир не поддается стандартным объяснениям (поэт)

Очевидно, что происходит сближение этого «Вы» с поэтическим «я» автора. Но важно и следующее: первые два звена цепочки даны как нечто для Блока внешнее — «их» и «Ваша» (а не «моя») оценка. Однако мы знаем, сколь существенны для лирики Блока символы Кармен и Мадонны, в какой мере они принадлежат его поэтическому миру. Противоречие это имеет не внешний и случайный, а внутренний, структурно осмысленный характер.

Образы Кармен и Мадонны в лирике Блока — разновидности женского начала и неизменно противостоят лирическому «я» как страстное земное или возвышенное небесное, но всегда внешнее начало. Образ поэта в лирике отнесен к внутреннему миру «я», и поэтому признак «мужской» / «женский» для него нерелевантен (как для лермонтовской сосны и пальмы). Образ усложнен и приближен к лирическому «я» Блока.

В отмеченной нами цепочке происходит ослабление специфически женского (очень ярко подчеркнутого в первых звеньях) и одновременное перемещение героини из внешнего для «я» мира во внутренний.

Но кольцевая композиция приводит к тому, что опровержение первых звеньев не есть их уничтожение. Обаяние женственности и отделенность героини от автора сохраняются, образуя лишь структурное напряжение с синтетическим образом последней строфы.

Специфика построения текста позволяет Блоку донести до читателя мысль значительно более сложную, чем сумма значений отдельных слов. При этом переплетение разных точек зрения, выраженных прямой речью, идущей от нескольких субъектов, оказывается сложно построенным монологом автора.

И то, что авторский текст дан в форме монолога героини (иначе это было бы еще одно истолкование со стороны, которое «Вам» предлагают посторонние), не умаляет его связи именно с блоковским миром. Заключительное «жизнь страшна» — явная отсылка к фразеологизмам типа «страшный мир». И это созданное Блоком объяснение, что есть Ахматова, содержит отчетливые признаки перевода мира молодой поэтессы, представительницы и поэтически, и человечески нового, уже следующего за Блоком поколения, на язык блоковской поэзии. И подобно тому, как в альтмановском портрете виден Альтман, а у Петрова-Водкина — сам художник, переведший Ахматову на свой язык, в поэтическом портрете, созданном Блоком, виден Блок. Но портреты — это все же в первую очередь изображенная на них поэтесса. И блоковский портрет связан многими нитями с поэтикой молодой Ахматовой, которая становится здесь объектом истолкования, изображения и перевода на язык поэзии Блока.

Показательно, что система сюжетов в лирике варьируется в зависимости от строя языка. Наличие двойственного числа и соответствующих форм местоимений в древнерусском языке определило возможность сюжетного хода в «Слове о полку Игореве»: «Ту ся брата разлучиста» — тем более показательного, что князей было не два, а четыре. Но реальная жизненная ситуация деформируется, переходя в систему типовых сюжетов (следует помнить, что между двойственным и множественным числом разница на уровне местоимений не только количественная: местоимения множественного числа представляют собой нерасчлененный объект, противостоящий единственному числу, местоимения двойственного же числа состоят из двух равноправных объектов).

Ср. распространенный в поэзии случай, когда автор стихотворения обращается на «ты» к женщине, степень интимности в отношениях с которой отнюдь не допускает такого обращения в жизни. Это лирическое «ты» более абстрактно, чем соответствующее ему местоимение в разговорной речи, и не обязательно подразумевает указание на степень близости, поскольку, в отличие от нехудожественного языка, оно не имеет в качестве альтернативы «далекого» второго лица «Вы».

Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 3. С. 550.

Показательно, что «ответы» как бы напрашиваются для перекодировки в зрительные образы, иллюстрации. Их и можно рассматривать как иллюстрации к словам «их».

Например, для изолированного выражения «я проста» вполне возможна подстановка семантики типа «простота хуже воровства». Любая перефразировка выражения «красота проста», которая исходила бы из требования сохранить основное значение высказывания (семантика типа «глупая красавица» в данное высказывание явно не входит), исключает подстановку таких значений.

Ср. в черновиках: «Вас страшит расцвет Ваш ранний».

Клаузула дает характерное нарушение инерции, но в пределах фонем заднего ряда.

Здесь впервые героиня именуется не «Вы», а «я», входя в группу «а».

Анализ поэтического текста: Структура стиха //
Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 211-221.

Александр Блок и Анна Ахматова. Сопоставить творчество этих поэтов позволяет и одна эпоха, начало XX в., и пересечения в жизненном, биографическом плане, и тот факт, что поэзия Блока оказывала влияние на ахматовскую, чему свидетельство - блоковские реминисценции в поздних стихах Ахматовой, и как бы внутренний, мысленный диалог, обращение поэта к поэту сквозь бездну времени, их разделяющего. Поздние стихи о Блоке не напоминают спор и не грешат критическим креном 1 , это скорее вынутый из недр памяти и воплощенный в поэзии образ того, кого назвала она "человеком-эпохой". А разве можно спорить с эпохой, с временем, в котором заключена твоя жизнь или хотя бы часть ее? Можно любить, ненавидеть, презирать, но как спорить, если ты принадлежишь ей, она - тебе?
Для поэзии Блока характерен мощный прорыв в будущее. Целый пласт блоковской поэзии - это ликующий или гибельный, но восторг, радостное или страшное и грозное, но пророчество, в котором даже самый беспросветный мрак озаряется неизбывным, страстным молением о свете. Явись, мое дивное диво! Быть светлым меня научи 2 !
Те, кто достойней, боже, боже, да узрят царствие твое!
(3, 278) Недаром он говорил: "Если вы любите мои стихи, (...) прочтите в них о будущем" (8, 386).
За блоковскими стихами брезжит свет - несбыточной, щемящей, но упорной - надежды и веры ("Я верю: новый век взойдет") в некое "новое", пусть нелюбимое и нежеланное, но обещающее "свежую" жизнь (7, 388). И во имя этого "нового" совесть звала поэта отказываться от любимого "старого". Не отсюда ли рождался его романтический максимализм в революционные годы? "...Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью" (6, 12). И в то же время: "Художнику надлежит знать, что той России, которая была, - нет и никогда уже не будет. Европы, которая была, нет и не будет. То и другое явится, может быть, в удесятеренном ужасе, так что жить станет нестерпимо. Но того рода ужаса, который был, уже не будет. Мир вступил в новую эру" (6, 59). Мир вступил в новую эру. И Блок не смог в этой новой эре жить. Ахматовой же это предстояло. В ахматовской жизни блоковское "будущее" стало настоящим, а воплощенное в поэзии - прошлым, историей. Жизнь - без начала и конца.
Нас всех подстерегает случай.
Над нами - сумрак неминучий,
Иль ясность Божьего лица.
Но ты, художник, твердо веруй
В начала и концы... (3, 301)

Мне ведомы начала и концы,
И жизнь после конца, и что-то,
О чем теперь не надо вспоминать 3 . "Может быть, - пишет В.Я.Виленкин, - это поздний, в полную меру выстраданный ответ Блока на его требование к себе и вообще к поэту современности. Ахматова могла отвечать на это в наше время по праву трудной судьбы и непреклонного мужества поэта" 4 .
Там - вера, здесь - знание. В Библии сказано, что "во многой мудрости много печали, и кто умножает познания, умножает скорбь". Во мне печаль, которой царь Давид
По-царски одарил тысячелетья. (105) Эту печаль и мудрость угадал в Ахматовой, напророчил ей провидец Блок еще в 1913 г. в том единственном посвященном Анне Андреевне стихотворении, которое потом с легкой ее руки получило название "мадригала" 5 . Эта известная поздняя характеристика блоковского стихотворения, данная Ахматовой в воспоминаниях о Блоке, сыграла роль своеобразного вето на его свободную интерпретацию. По мнению В.Виленкина, "смешно было бы спорить с Ахматовой, а спорить посмертно - даже как-то и кощунственно. Да, собственно, и никакого спора нет: конечно, "мадригал", очевидно - "романсеро"; образ "испанизирован", то есть стилизован и чем-то близок к блоковскому циклу "Кармен". Все так. Но почему, когда теперь читаешь это стихотворение, что-то еще в нем неотступно слышится, особенно в самом конце..." 6 . Этому "что-то еще" посвящен анализ данного стихотворения, осуществленный Ю.М. Лотманом 7 .
Как известно, оба стихотворения: "Красота страшна, - Вам скажут" Александра Блока и "Я пришла к поэту в гости" Анны Ахматовой - были впервые опубликованы в журнале Вс.Мейерхольда "Любовь к трем апельсинам" в № 1 за 1914 г. Основные факты, касающиеся истории создания и публикации этих произведений, изложены в статье В.А. Черных 8 . Блоковское стихотворение изначально имеет не посвящение, но название "Анне Ахматовой". Ответное послание в "Четках" и последующих изданиях предваряется посвящением "Александру Блоку", но в автографе и журнальном варианте посвящение вынесено в название. Таким образом, оба стихотворения имеют явных адресатов не только вне, но и внутри текста, что подтверждает строчка из письма, сопровождающего стихотворение Ахматовой: "Посылаю Вам стихотворение, Вам написанное..." 9 .
Обозначим три аспекта сопоставления текстов: структурный, условно-театральный и ассоциативный.
1. Нерифмованный дольник блоковского "романсеро" Ахматова повторяет почти буквально, однако, на фонологическом уровне обнаруживаются значительные и неслучайные расхождения. Если в стихотворении Блока доминирует ударный гласный звук "а" (59% ударных гласных) 10 , то у Ахматовой - "о" (42%), что как будто придает звучанию более сдержанный характер. Общая картина распределения ударных гласных в ахматовском стихотворении следующая:

А И Е О У Ы
9 6 6 18 1 3 - 43

При этом ударная фонема "о" объединяет слова, обозначающие обстановку действия, пространство "сцены": полдень, комната, мороз, солнце, в доме, у ворот; и тему памяти, выраженную исключительно глаголами: смотрит, запомнить, должен, запомнится; в то время как ударное "а" объединяет группу слов, связанных прежде всего логически, - главных, опорных в развитии сюжета: я, пришла, хозяин, ясно, на меня, глаза, каждый (20% ударных гласных). Похоже, что "а" стремится к открытости, смелости, но побеждает зовущее к сдержанности "о". Интересно проследить распределение этих гласных по строфам:

"а" "о"
1 строфа 2 7
2 строфа 5 2
3 строфа 2 4
4 строфа 0 5

В рисунке вокализма первой строфы доминирует "о": за окнами мороз. Звукопись второй строфы указывает на подсознательное сближение двух главных опорных образов: и малиновое солнце... как хозяин молчаливый. Первоначально первая строка еще более усиливала звучание сонорных: Там малиновое солнце
над лохматым сизым дымом...
Как хозяин молчаливый
ясно смотрит на меня 11 . Скопление согласных (там малиновое) - не выражает ли оно смятение, как сказано в авторском комментарии по другому, но аналогичному случаю ("не ко мне, так к кому же")? Местоимение "там" исчезло вместе с точкой в конце первой строфы, таким образом, "мороз" и "солнце" оказались связаны и пространством "за окнами", и синтаксически союзом "и". В то же время они противостоят друг другу, как ведущие слова разных строф, и семантически, как "холодное" и "горячее". Образ малинового солнца отторгается от за окнами мороз и сближается с образом хозяин молчаливый, выстраивая новый ассоциативный ряд: солнце - хозяин - ясно - смотрит. Красноречиво многоточие, разделяющее солнце и хозяина внутри строфы. Эта пауза, как задержанное дыхание в момент волнения и тревоги, разрешается взрывом ударного "а" в следующей фразе, начинающейся двуликим союзом-наречием "как" - смятение чувств как бы устраняется с появлением хозяина. Здесь имеет место "перевод цельной синтаксической системы из одной рифмической системы в другую, так что фразы, перегиная строфы в середине, скрепляют их края, а строфы то же делают с фразами, - один из очень свойственных Ахматовой приемов, которыми она достигает особенной гибкости и вкрадчивости стихов, ибо стихи, так сочлененные, похожи на змей" 12 .
В мощный ассоциативный ряд второй строфы втягивается и слово из третьей: глаза. Эти глаза могут относиться к обоим: к солнцу и к хозяину, не потому ли лучше осторожно "в них и вовсе не глядеть"? (оконч. вариант: "Мне же лучше, осторожной, в них и вовсе не глядеть").
Это завершающее "Четки" стихотворение - одно из самых сдержанных в сборнике, где большинство стихотворений полны тревоги и смятения (и открывается сборник "Смятением"). Четки перебирают, чтобы успокоить, смирить тревогу - и здесь, в последнем стихотворении, смятение сдержано, спрятано, загнано в глубь души и стиха.
2. Выделить и в то же время спрятать его помогают и условно-реалистические рамки (1 и 4 строфы), которые воспринимаются, как театральный занавес. Пространство, в котором развертывается действие, "движется". Вначале оно вливается в комнату, где солнце - хозяин и хозяин - солнце, в конце происходит как бы удаление от "горячей" точки - расширение пространственной перспективы: от дома к Неве и морю: В доме сером и высоком
У морских ворот Невы. Там, будто за кадром, возникает образ стихии, угадываемый за морем океан - символ, лежащий в глубинах миросозерцания Блока. (Логическим завершением этой тайной "морской" темы представляется и своеобразный эпилог "Четок" - трехстишие: Простишь ли мне эти ноябрьские дни?
В каналах приневских дрожат огни.
Трагической осени скудны убранства.) (с. 82) Попытка интерпретации ахматовского стихотворения в условно-театральном плане требует сопоставления с блоковским текстом. Ключ, позволяющий прочесть блоковское стихотворение с помощью театральных приемов и образов, назван был самой Ахматовой. Это стилизация. Авторская стилизация образа героини в первой и второй строфах стихотворения "Красота страшна" - вам скажут" может рассматриваться как откровенный театральный прием. Автор как бы предлагает героине (или режиссер задает актрисе) этюды на темы, исполненные общепонятной значимости, и рисует (наблюдает) исполнение этих ролей. Тогда сюжет первой части стихотворения составят: жесткие, императивные требования режиссера (исходящие от лица "обобщенного другого") и одновременно талантливая и небрежная их актерская интерпретация.
Создаваемые "актрисой" образы "страшной" и "простой" красоты зримы - они возникают в процессе манипулирования простыми предметами театрального реквизита. Так, шаль из испанской превращается в пеструю, а красный розан, украшавший волосы, брошен, ставший ненужным, на пол. Эти предметы в сочетании с жестами героини создают образцы-наброски, имеющие поверхностное сходство с образами Кармен и Мадонны 13 , связанные со стереотипами массового сознания и с глубокими пластами миросозерцания Блока. Но так ли "страшна" Кармен (а в интерпретации В.Н.Топорова - Донна Анна 14), чтоб "убивать", когда гибель ждет ее самое? И так ли "проста" Богоматерь, знающая о крестном пути своего сына? "Не так" -прозвучит в заключительной строфе. Ответ героини содержит и проникновение во внутреннюю сущность условных образов, и понимание пророчества автора о ее собственной судьбе. И Кармен, и Мадонна - отдельные ипостаси трагического, канонизированные искусством. Потому ориентация на них необходима автору - они "приоткрывают" зреющую в душе героини трагедию ее судьбы, ее внутреннюю направленность на трагическое. Это возникающее в финале нагромождение страшного простого и просто страшного с ориентацией на "я" героини невольно обращает нас к мысли о трагедии предстоящей ее жизни. Не страшна и не проста я;
Я не так страшна, чтоб просто
Убивать; не так проста я,
Чтоб не знать, как жизнь страшна. В последних ударных аккордах стиха: знать, жизнь, страшна - в этом холодном, внешне спокойном заключении, есть блоковский "холодный дневной свет", есть "трагическое миросозерцание, которое одно способно дать ключ к пониманию сложности мира" (6, 105).
Откровенное переключение внимания с внешнего на внутренний мир героини происходит в третьей строфе. Начиная с союза "но" не условные персонажи играют предложенные им роли, а сама героиня. Но, рассеянно внимая
Всем словам, кругом звучащим,
Вы задумаетесь грустно
И твердите про себя... Интересно, что "рассеянно внимая" возникло из чернового варианта "внимательно и равнодушно Вы внемлете" (3, 550). "Равнодушно", встречающееся в черновиках три раза, было отринуто и заменено на "рассеянно". "Внимательно... внемлете" - тавтология, и потому появилось "внимая". Но рассеянное внимание словам другого - образ, интересный с психологической точки зрения: показатель внутренней установки человека, концентрированной установки на себя. Внешние заданные роли в сущности мало волнуют героиню; не потому ли она исполняет их "лениво" и "неумело"? Ведь эти наречия двулики. С одной стороны, мы можем восторгаться точно найденным характером жеста: "лениво накинете", "Неумело укроете", а с другой - констатировать небрежный характер исполнения ролей.
Мы знаем, как глубоко родственно было Блоку пушкинское чувство "тайной свободы", которую и теряет и обретает поэт в себе, пока в окружающей среде хватает "воздуха", свободы, как следствия могучего импульса внутренней ориентации поэтического сознания. И, я думаю, в послании "Анне Ахматовой", стихотворении, обращенном к поэту, Блок пытается уловить и выразить на своем языке таинственный образ свободной ахматовской музы. Моральное суждение вкладывается в уста героини, не женщины вообще, а поэта, пророчицы, Кассандры.
В своих воспоминаниях Ахматова как будто настойчиво стремится утвердить современников в мысли о стилизации ее образа в блоковском мадригале. Но характеристика эта касается фактически только первой строфы, где присутствует испанская шаль, которой у Ахматовой никогда не было, и красный розан, который она в волосах никогда не носила. Однако эта эфемерная испанка, якобы навеянная бредом о Кармен, уступает место юной матери, а в третьей строфе - грустному существу, задумчиво твердящему "про себя" какие-то странные слова. Эти дальнейшие строфы Ахматова никак не комментировала в опубликованных воспоминаниях. Но ее непосредственный отклик - это письмо о радости, принесенной стихами: "Вы очень добрый, что надписали мне так много книг, а за стихи я Вам глубоко и навсегда благодарна. Я им ужасно радуюсь, а это удается мне реже всего в жизни..." 15 . Радость эту приносила Ахматовой не "испанизация" ее образа, но пристальное и доброе внимание Блока к ее поэзии и попытка угадать ее человеческую сущность.
Ахматовское послание вступает в диалог с блоковским уже первой фразой. Местоимение "я" у Ахматовой как бы подхватывает, вбирает в себя комплекс чувств и проблем, связанных с "я" четвертой строфы Блока, в то же время героиня Ахматовой противостоит образу героини у Блока. Содержание первой строки определяет роль героя стихотворения. Он - поэт. Но в гости приходит тоже поэт. Такая заявка предполагает ролевой характер встречи, некий разговор, который в сущности и происходит, но не в форме высказываний или реплик, а в "беседе" глаз (взглядов). Параллельность композиции ощущается и в присутствии "театральных реминисценций". Если у Блока в первых строфах перед нами развертывается условное театральное действие, то здесь - как бы медленно поднимается занавес: Я пришла к поэту в гости.
Ровно полдень. Воскресенье.
Тихо в комнате просторной,
А за окнами мороз
И малиновое солнце
Над лохматым сизым дымом... - но вместо действия пьесы мы видим - глаза. И занавес опускается. Этот "занавес" - реалии первой и четвертой строф: полдень, воскресенье, комната, дом у "ворот Невы". Свет рампы - "малиновое солнце". И в этом свете проявляется скрытый смысл стихотворения, построенный на ассоциативных связях с посланием адресата.
3. Текст Блока оказывается ассоциативно (возможно, подсознательно) включен во вторичный текст Ахматовой. Так, эмоциональная окраска первой строфы Ахматовой (а за окнами мороз) отрицает театральный образ первой строфы Блока (красота страшна), но и отсылает к нему. Глубокое внутреннее созвучие слов: розан - мороз, скрепляющее строфы, служит ассоциативному отталкиванию, таким образом, первый "театральный" этюд как бы отвергается. Позднее двойственное отношение Ахматовой к этой персонификации известно ("бред о Кармен").
Вторые строфы оказываются сближены движением: падению розана соответствует восхождение солнца (красный розан на полу / и малиновое солнце / над лохматым сизым дымом). Строфа Блока, где этюд "красота проста" решается в образе юной матери, эмоционально подтверждается теплым колоритом второй строфы у Ахматовой.
Третья строфа Блока допускает прямое подключение третьей строфы Ахматовой, где имеется не только интимный лирический план, но заключена мысль о взаимоотношениях личности поэта и человечества (вы задумаетесь грустно / и твердите про себя: / у него глаза такие, / что запомнить каждый должен). Требовать от "каждого" запомнить какие-то глаза было бы нелепо, но "глаза такие" - глаза поэта-провидца запомнить должно, ибо то, интуитивное, от Бога, знание, которым отличается художник, может оказать влияние на жизнь людей, "каждого". Автор делает глубокие, нетривиальные выводы относительно личности адресата послания.
Заключительная строфа Ахматовой, где в первой строке неожиданно упоминается беседа (но запомнится беседа), вводится, как и синтаксически связанная воедино вторая часть стихотворения Блока, союзом "но" (но рассеянно внимая). Вероятно это "но" в стихотворении Ахматовой является ассоциативной отсылкой к блоковскому тексту. Ведь общение между "героями" у Блока имеет и форму беседы, в которой можно выделить реплики обобщенного вопрошателя и ответы героини в виде молчаливой интерпретации чужих ожиданий в первой части и ответ "про себя", где, как отмечал Ю.М.Лотман, "голос героини сливается с голосом автора", во второй. Тогда (но запомнится беседа) Ахматова отсылает к "но" Блока, а именно к тому тексту, который вложен автором в уста героини и перекрывает "театральные" образы первых строф психологически верным портретом рефлексирующего поэта-пророка (не страшна и не проста я, / я не так страшна, чтоб просто / убивать, не так проста я, / чтоб не знать, как жизнь страшна).
Итак, послание Ахматовой - вторичный текст по отношению к блоковскому. И строго совпадающая структура стиха, и одинаковое количество строф выбраны автором сознательно. Если беседа, состоявшаяся 15 декабря, была диалогом людей (и в письме Ахматовой Блоку есть робкая попытка продолжить разговор - слова "Видите, я не умею писать, как хочу"), то стихи вступают в диалог со стихами, так сказать, на равных, и доказывают мнение, высказанное, возможно, Александром Блоком: "Вы умеете писать, как хотите" 16 .
Может быть, "зеркальное письмо" появилось в стихах Ахматовой еще тогда, в 14 году? И многочисленные поздние реминисценции строк и образа Блока в "Поэме без героя", в "Северных элегиях" есть продолжение диалога, начатого Ахматовой стихотворением "Я пришла к поэту в гости".